解放軍文職招聘考試舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-09-21 22:19:51一、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作，它具有創(chuàng)造性的本質(zhì)我是1976年參加工作進(jìn)入酒泉市文工團(tuán)學(xué)員隊(duì)學(xué)習(xí)戲劇的，1979年開始從事舞臺美術(shù)工作。最想知道的就是舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)是一門怎樣的專業(yè)，它是否具有藝術(shù)魅力，它能激起人們的創(chuàng)作沖動(dòng)嗎?經(jīng)過1980年在上海人民藝術(shù)劇院的學(xué)習(xí)實(shí)踐，我對此做出了自己肯定的評價(jià):舞美設(shè)計(jì)是一門嚴(yán)肅的藝術(shù)，具有創(chuàng)造性，它值得我終生為之探索與奮斗。對于舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，世界各國的戲劇家都有精彩的論述。德國戲劇家、導(dǎo)演布萊希特認(rèn)為:舞美設(shè)計(jì) 不是提供布景的框架式背景，而是建立起一個(gè)空間，讓人物在其中經(jīng)歷一些事情 ， 布景也要有藝木的價(jià)值，而且要有個(gè)性特色 ， 布景應(yīng)該在演員排戲過程中產(chǎn)生，因此在效果上它應(yīng)該是演員的一個(gè)伙伴。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)家梅蘭芳認(rèn)為:中國戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，它包含著劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等因素，這些都要通過演員的表演，才能成為一出完整的好戲。這里面究竟哪一門是最重要呢?我以為全部都重要。 布景 經(jīng)過一再改進(jìn)，近年來搞得很好，看上去又簡練又美觀今天的布景已經(jīng)在戲里起了很好的作用，評價(jià)很高。瑞士舞臺美術(shù)家阿道爾夫 阿庇亞說 不要去創(chuàng)造森林的幻覺，而應(yīng)當(dāng)去創(chuàng)造處于森林氣氛中人的幻覺 。蘇聯(lián)戲劇家彼得羅夫說: 觀眾對主要角色扮演者的注意力占全部扮演者注意力的40% 觀眾對演出造型部分的注意力則是100%，因?yàn)樗袊@演員的環(huán)境在整個(gè)演出中都被觀眾感受著。蘇聯(lián)導(dǎo)演互赫坦戈夫說 ：導(dǎo)演要能 看見 未來的演出并不是那么輕而易舉的事，離開了舞臺美術(shù)家，要想做到這一點(diǎn)簡直是不可能的。英國導(dǎo)演、舞臺美術(shù)家戈登 克雷認(rèn)為 ：布景應(yīng)該是一個(gè)戲的內(nèi)在精神的視覺表現(xiàn)。美國舞臺美術(shù)家羅伯特 麥德蒙 瓊斯在《戲劇想像力》中說 歸根結(jié)蒂，舞臺布景的設(shè)計(jì)不同于建筑師、畫家、雕塑家、音樂家的工作，這是詩人的工作 。只有轉(zhuǎn)變?yōu)樵娙说漠嫾?或建筑師、雕塑家)，才能夠理解劇作家在其劇本中通過文字表現(xiàn)出來的指定形式，并進(jìn)而把這種形式變成人們能夠看見的形式。中國導(dǎo)演焦菊隱在《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》中說: 一出戲演出的成功與失敗，舞臺美術(shù)幾乎是起著一半的決定性作用的 。中國導(dǎo)演陳禺在《我心目中的舞臺美術(shù)》一文中說：舞臺美術(shù)家 他們占據(jù)我創(chuàng)作靈魂的一半位置，那一半是演員與觀眾，這就是我的舞臺天平。如果失去他們這一半，我這個(gè)導(dǎo)演就根本不存在。以上論述的中外戲劇家，雖然處于不同時(shí)代、不同藝術(shù)流派，他們的戲劇觀念也大相徑庭，但對舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)都做出了恰當(dāng)而中肯的評價(jià)。他們分別談了舞臺美術(shù)的特性和功能，談了舞美設(shè)計(jì)的任務(wù)與特點(diǎn)，他們準(zhǔn)確地指山了舞美設(shè)計(jì)工作者是具有詩人氣息的藝術(shù)家，他們認(rèn)為在戲劇的整體中，舞臺美術(shù)是起一半的決定作用的。雖然他們大多數(shù)是從戲劇家、導(dǎo)演的角度來看待戲劇中的演出造型藝術(shù)，但這種合作者的聲音反而會(huì)給我們更多的思考與借鑒。

解放軍文職招聘考試舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)是二度創(chuàng)作-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-09-21 22:21:03我們承認(rèn)舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)是二度創(chuàng)作，它沒有脫離劇本所規(guī)定的內(nèi)容、動(dòng)作、沖突與人物形象的權(quán)利。這一點(diǎn)與繪畫、雕塑完全獨(dú)立自主的自由創(chuàng)作相比，它的創(chuàng)作自由是相對的。我們認(rèn)為，舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)是受到種種限制的實(shí)用藝術(shù)，這種限制與實(shí)用設(shè)計(jì)中的廣告、環(huán)境藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)相比，可以說是有過之而無不及。僅就戲劇這個(gè)綜合體內(nèi)部前言，劇本的水平、導(dǎo)演的水平、演員的水平限制著舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，同時(shí)舞臺美術(shù)內(nèi)部燈光、服裝、音響、美工、道具、裝置、化妝、特技人員的水平，以及他們所用器材的水平也都大大限制著舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，更不用說劇場的條件。尤其是一部戲經(jīng)濟(jì)預(yù)算限制，即使一個(gè)很小的問題，如這部戲是在固定劇場演出還是巡回演出，都影響著舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思與體現(xiàn)?？梢哉f，舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)工作從開始到結(jié)束，都是在無數(shù)的限制之中進(jìn)行的。但是這種相對受限制的創(chuàng)作自由，并沒有使舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)喪失創(chuàng)造性地反映生活和表達(dá)自己獨(dú)特的富于個(gè)性的藝術(shù)思維的自由。這種無數(shù)的限制并不能毀滅舞美設(shè)計(jì)師創(chuàng)作激情的火焰。對于一個(gè)舞美設(shè)計(jì)師來說，最可怕的不是以上的種種制約，而是創(chuàng)作想像力的喪失與構(gòu)思的貧乏。如果舞美設(shè)計(jì)師只能當(dāng)一個(gè) 工具 或是庸庸碌碌的 事務(wù)主義者 ，那才是最可悲的。中國戲曲是一門綜合藝術(shù)，由歌、舞、文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)成分組成。它以唱、念、做、打的表演為中心，它的虛擬性集中表現(xiàn)在對舞臺時(shí)間與空間處理的靈活性上。它的表演是程式化的，是生活動(dòng)作的規(guī)范化和有規(guī)則的自由動(dòng)作。中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術(shù)以人物造型為主，包括人物服飾、化妝、臉譜、道具(切末)。由與它符和中國傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)，因此取得很大的發(fā)展，可以說中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術(shù)史，實(shí)際上是人物造型史。中固傳統(tǒng)戲曲的人物造型具有可舞性、裝飾性和程式化的特點(diǎn)。而中國傳統(tǒng)戲曲的景物造型，主要是依靠演員的表演與觀眾想像的參與，用表演來展示景，其景是一種無形的形象，它突出演員的表演，帶來了舞臺空間的靈活性與流動(dòng)性。而有形的景，一般指臺帳、門簾、一桌二椅以及大小切末。中國傳統(tǒng)戲曲舞臺后部掛底幕，左右有出將入相的上下門，這個(gè)表演空間，適合所有的演出，因此它是中性的。一桌二椅既可表示內(nèi)室也可表示大廳與船艙，也可以通過表演暗示登高、過橋，甚至騰云駕霧。在《三岔口》里，任惠堂躺在桌上，它就是床。傳統(tǒng)戲曲由于表演需要也用一些局部景片，如擋片、布城、馬、云片。一只槳在舞蹈中表示了水中行，一條馬鞭在演員的表演中成為戰(zhàn)馬馳騁，水旗的舞動(dòng)表示滔滔江水，幾塊云片與舞蹈相結(jié)合暗示了云中飛舞。這些景片招之即來，揮之即去，不形成舞臺的固定形象，顯示了時(shí)空的靈活性和高度的假定性。中國傳統(tǒng)戲曲歷史上也有過具象布景的嘗試。如漢代就有過這方面的記載，在演出中曾用過機(jī)關(guān)布景；兩宋時(shí)舞臺上布景與煙火、雜技相結(jié)合，舞臺上出現(xiàn)爆炸、冒煙、噴火等效果；明末張岱看《唐明皇游月宮》已有活動(dòng)景片與音響效果、照明的配合，創(chuàng)造了神話氣氛，他大加贊賞說 境界神奇，忘其為戲也 。清末與民國初年，機(jī)關(guān)布景也一度流行，由于它與傳統(tǒng)戲曲的表演相矛盾，最終未能流傳發(fā)展，所以只能成為一種歷史的記錄。20世紀(jì)在中國傳統(tǒng)戲曲中脫胎出來的 新編歷史劇 與 戲曲現(xiàn)代戲 ，是傳統(tǒng)戲曲在新時(shí)代的發(fā)展，也是東西方文化大交流、大融合的表現(xiàn)。經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的探索，已取得豐碩的成果，出現(xiàn)了京劇《紅燈記》、評劇《劉巧兒》、豫劇《朝陽溝》、川劇《四姑娘》等優(yōu)秀劇目，舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)也呈現(xiàn)風(fēng)格多樣的特色。中國的現(xiàn)代戲劇是從國外引進(jìn)的。最早于1907年在日本新派劇的影響下產(chǎn)生了文明戲。1928年，洪琛定名為話劇，而歌劇、舞劇在此之后才陸續(xù)在中國出現(xiàn)。20世紀(jì)的中國戲劇，包括話劇、歌劇、舞劇，從誕生起就是沿著現(xiàn)實(shí)主義道路前進(jìn)的，正如周恩來所說的: 應(yīng)該肯定地說，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是早已存在的，并且從 五四 運(yùn)動(dòng)以來，它就已經(jīng)成為文藝運(yùn)動(dòng)的主流 。中國戲劇的這種革命傳統(tǒng)，是由于它一開始就高舉反帝、反封建、反專制的旗號，始終站在新時(shí)代的前列，無論是在半殖民地、半封建的舊中國，還是在社會(huì)主義的新中國，它都沿著現(xiàn)實(shí)主義道路，服務(wù)于大眾，執(zhí)行著 文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù) 的任務(wù)，成為先進(jìn)文化前進(jìn)方向的重要組成部分。中國現(xiàn)代戲劇一開始受 社會(huì)問題劇 代表人物易卜生的影響，后來主要接受斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派戲劇的理論，而到20世紀(jì)80年代改革開放后面向世界，歐美的一些現(xiàn)代戲劇逐漸進(jìn)入中國。就舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)而言，寫實(shí)主義在中國占據(jù)著重要的地位，當(dāng)然也有例外。例如，兒童劇的舞臺美術(shù)沒計(jì)，有于神話劇、童話劇的比例大，風(fēng)格一直多樣。但就總體而言寫實(shí)風(fēng)格曾是主流，這里面受過蘇聯(lián)專家古里耶夫關(guān)于布景的基本作用是 時(shí)間與地點(diǎn)具體化 理論的消極影響，文化大革命中的 樣板戲 把這種接近自然主義的理論在京劇現(xiàn)代戲中畸形發(fā)展，產(chǎn)生了惡劣的影響。改革開放后，中國舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)出現(xiàn)了百花齊放的局面，寫實(shí)、寫意、具象、抽象、裝飾與象征各種風(fēng)格的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)不斷涌現(xiàn)，出現(xiàn)了《蔡文姬》(圖7、《伽里略傳》(圖8)、《紅色娘子軍》《阿Q正傳》、《蛾》(圖9)、《桑樹坪紀(jì)事》(圖10、圖11)、《巧媳婦》等一大批舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)佳作，涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的舞美設(shè)計(jì)家，如劉露、張正宇、孫浩然、齊牧冬、李暢、陳永祥、薛殷杰、毛金鋼、周本義、辛純、劉元聲、王紀(jì)厚、孫振東、高廣健等;產(chǎn)生了像胡妙勝、田文、龔和德、蔡體良、吳光耀等頗有水平的舞臺美術(shù)理論家，出版了不少具有真知灼見的理論著作，如《充滿符號的戲劇空間》、《演出造型藝術(shù)論》等。舞臺美術(shù)家自己的組織 中國舞臺美術(shù)學(xué)會(huì) 自1980年成立以來，一直在出版刊物和畫冊，經(jīng)常進(jìn)行學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，是充滿活力的學(xué)術(shù)團(tuán)體。這一切都是中國舞臺美術(shù)界繁榮的表現(xiàn)。