解放軍文職招聘考試美術(shù)理論-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-26 17:19:49美術(shù)理論一、填空（每題1分，共10分）1. 集體無意識(shí) 是由瑞士病理學(xué)家榮格提出來的。2.德國美學(xué)家席勒關(guān)于審美教育的美學(xué)著作是《審美教育書簡(jiǎn)》。3.元代文人畫家倪瓚說 仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳 。4.宗炳在《畫山水序》中說： 以形寫形，以色貌色。5.把藝術(shù)定義為 藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造 的美學(xué)家是蘇珊 朗格，其代表作有《情感與形式》和《藝術(shù)問題》。6.《為什么寫作》的作者是法國存在主義美學(xué)家薩特。7.明代王履提出了 吾師心，心師目，目師華山 的創(chuàng)作思想。8.提出 一畫論 的畫家是清代的石濤。9.康德在《判斷力批判》一書中提出了 純粹美 相對(duì)立的概念 相對(duì)美 。10.《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的作者是貢布里希。11.在西方藝術(shù)理論史上最早提出用 藝術(shù)世界 概念解釋藝術(shù)的是阿瑟 丹托 。12.在中國歷史上，最早具有 形神 觀的年代可追溯到18000年前 。13.把 境 分為 實(shí)境、真境、神境 三種類型的作者是清代的笪重光。14.在西方美學(xué)史上，被成為美學(xué)之父的是鮑姆嘉通。15.現(xiàn)代主義藝術(shù)家康定斯基的理論著作為《論藝術(shù)的精神》和《點(diǎn)、線、面》；《走向更新的拉奧孔》是克萊門特 格林伯格的作品。《藝術(shù)論》《美學(xué)三講》16.十八世紀(jì)時(shí)， 美術(shù) （the fine art）一詞的含義包括除繪畫、雕塑之外，還包括詩歌、音樂、舞蹈等門類藝術(shù)在內(nèi)。17.柏拉圖提出了 藝術(shù)與真理隔了三層 的學(xué)說。3. 理解的循環(huán) 是由4.齊白石的藝術(shù)觀 在似與不似之間 體現(xiàn)了中國道家的美學(xué)觀。四、名詞解釋（每題4分，共20分）1.人化的自然 2.氣韻生動(dòng) 3.搜盡奇峰打草稿 4.藝術(shù)媒介五、論述題（每題20分，共40分）1.在藝術(shù)理論和美學(xué)思想中，對(duì)藝術(shù)家在藝術(shù)本質(zhì)中的作用和地位的認(rèn)識(shí)，有兩種完全對(duì)立的觀點(diǎn) 一種認(rèn)為在藝術(shù)的本質(zhì)中，藝術(shù)家占據(jù)重要地位，另一種則持完全不同的立場(chǎng)。請(qǐng)你舉例說出兩種對(duì)立的觀點(diǎn)的藝術(shù)理論或美學(xué)流派、代表人物、主要觀點(diǎn)，并對(duì)你贊同的觀點(diǎn)給予進(jìn)一步論述。2試結(jié)合具體的美術(shù)作品闡述 意識(shí)形態(tài) 在美術(shù)中的表現(xiàn)方式。參考答案一、填空1.榮格 2.《審美教育書簡(jiǎn)》 3.寥以自娛 4.以形寫形 5.蘇珊 朗格 6.法 7.華山 8.石濤 9.相對(duì)美 10.岡布里希二、選擇1.C 2.A 3.D 4.D 5.B三、判斷1. 2. 柏拉圖提出的 3. 4. 5. 康定斯基撰寫的四、名詞解釋1. 人化的自然 是馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的觀點(diǎn)，即指經(jīng)由生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐，自然界從與人無關(guān)的、敵對(duì)的或自在的狀態(tài)，變?yōu)榕c人相關(guān)的、統(tǒng)一的、為我的對(duì)象，其結(jié)果使人逐漸認(rèn)識(shí)到客體對(duì)象的美并掌握了美的規(guī)律，從而發(fā)展起人的審美能力。 人化的自然 實(shí)際上指的是人與現(xiàn)實(shí)建立審美關(guān)系的條件，是人之所以能夠認(rèn)識(shí)美和欣賞美的條件，并不是指美本身。實(shí)踐是認(rèn)識(shí)的條件，并是認(rèn)識(shí)的客觀內(nèi)容。美不等于審美，審美涉及到審美主體與審美客體，美則是審美客體的客觀屬性。正是由于生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，由于 人化的自然 ，人才能與現(xiàn)實(shí)建立起審美關(guān)系，才會(huì)有越來越多的對(duì)象為審美關(guān)系中的客體對(duì)象；而作為審美主體的人，也才會(huì)越來越有能力認(rèn)識(shí)對(duì)象的美，并且能夠發(fā)揮主觀審美意識(shí)的能動(dòng)作用改造對(duì)象并創(chuàng)造出新的審美對(duì)象。2. 氣韻生動(dòng) 是南朝齊梁時(shí)期重要的藝術(shù)批評(píng)家謝赫在《畫品》中提出的繪畫六法中的第一法，也是中國繪畫理論中影響深遠(yuǎn)的一個(gè)命題。 氣 和 韻 都是富于中國傳統(tǒng)多義性和涵蓋性的概念。 氣 是秦漢哲學(xué)中的重要概念，六朝時(shí)，思想家大都繼承了氣是天地萬物之本源的思想。 韻 是六朝時(shí)期常用的概念，原指韻律，與 風(fēng)韻 、 性韻 連用，指含有審美意義的特定氣質(zhì)。 生動(dòng) 二字在唐代以來一直作為對(duì) 氣韻 的形容而受到忽略，，但是 氣韻生動(dòng) 作為繪畫 六法 在南朝提出時(shí)，最為重要的是 生動(dòng) 而非 氣韻 。氣韻生動(dòng) 在歷代也不不同的理解和解釋，但其所表現(xiàn)出的美學(xué)意義始終是不容低估的，其著眼點(diǎn)涉及宇宙觀、人生觀、藝術(shù)本體觀念、形式自律等問題，體現(xiàn)了中國藝術(shù)中傳統(tǒng)的美學(xué)特征。它要求藝術(shù)既深入物象的本質(zhì)、內(nèi)在的規(guī)律，同時(shí)又以一種宏觀的把握，情思的感悟去捕捉畫面自身生命力的律動(dòng)。3. 搜盡奇峰打草稿 是清代畫家石濤在其著作《畫語錄 山川章》中提出的，它是中國繪畫理論中的一個(gè)重要問題。 搜盡奇峰打草稿 首先明確了藝術(shù)創(chuàng)作需要藝術(shù)家從事大量、艱苦、認(rèn)真和深入的藝術(shù)實(shí)踐，全面了解他所要表現(xiàn)的對(duì)象的各個(gè)方面的形態(tài)。 盡 即是要盡其所能。其次， 搜盡奇峰打草稿 也是一個(gè)物我交融的創(chuàng)作過程，要求藝術(shù)家不能機(jī)械動(dòng)機(jī)摹擬自然形態(tài)，即使付出大量的努力也不可能立即創(chuàng)作出好的作品，這些只是 草稿 ，需要經(jīng)過升華，才能轉(zhuǎn)化為真正意義上的藝術(shù)作品。鄭板橋曾有 眼中之竹 、 胸中之竹 、 手中之竹 的一段論述，跟石濤的 搜盡奇峰打草稿 有著異曲同工之妙，都闡釋了藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程。4. 藝術(shù)媒介 是美國藝術(shù)批評(píng)家格林伯格提出的。他繼承了貝爾和弗萊的藝術(shù)本體論思想，但他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的闡釋已經(jīng)轉(zhuǎn)到了藝術(shù)媒介的物質(zhì)實(shí)在方面，提出了 藝術(shù)是媒介 的現(xiàn)代主義命題。他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)依賴于它所傳達(dá)的媒介手段的 客觀實(shí)在的本質(zhì) 的能力，媒介手段方法的經(jīng)久不變正好含有藝術(shù)的自我證明，藝術(shù)批評(píng)必須通過分析媒介被獲得的方法來表達(dá)藝術(shù)的本質(zhì)，從而闡釋藝術(shù)自身。格林伯格所說的 媒介 即物質(zhì)性的顏色、線條和平面等，它們的特性決定著藝術(shù)的本質(zhì)。格林伯格對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的闡釋深入到了繪畫的物質(zhì)媒介本身審美特性的層面，其理論對(duì)美國抽象表現(xiàn)主義以來的現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)生了世界性的影響。但提倡藝術(shù)完全自由和非意識(shí)形態(tài)化，反對(duì)藝術(shù) 主題 ，反對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)等主張，割斷了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的一切聯(lián)系，否定了主體的精神創(chuàng)造，也就取消了藝術(shù)本身。因此， 媒介說 既不可能解釋傳統(tǒng)美術(shù)，也不能真正揭示現(xiàn)代美術(shù)的本質(zhì)。一、填空（每題1分，共10分）1. 黃金分割律 是由古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)的。2.美學(xué)上 情感符號(hào)說 的代表人物是德國的恩斯特 卡西爾和美國的蘇珊 朗格。3.六朝時(shí)期宗炳寫的山水畫論的篇名是《畫山水序》。王微寫的山水畫論的篇名是《敘畫》。4.康德的哲學(xué)著作三大批判是《純粹理性批判》、《實(shí)踐理性批判》、《判斷力批判》。二、選擇（每題2分，共10分）1.提出 思與境偕 的是：A.司空?qǐng)D B. 王國維 C.張彥遠(yuǎn) D.王夫之2.接受美學(xué)的代表人物是姚斯。阿多諾3.《筆法記》的作者是荊浩。4.最早區(qū)分優(yōu)美與崇高的美學(xué)家是博克。A.朗吉弩斯5.美國美術(shù)批評(píng)家格林伯格寫了《走向更新的拉奧孔》?！端囆g(shù)》1.沃爾夫林的美術(shù)史觀是形式主義的。2.《畫筌》的作者是清代的畫家兼理論家笪重光。3.《美的分析》是英國畫家荷加斯的著作。4.岡布里希的美術(shù)史研究方法主要受卡爾 波普爾的哲學(xué)的影響。5. 美是生活 是俄國的美學(xué)家車爾尼雪夫斯基提出來的。四、名詞解釋（每題4分，共20分）1.異質(zhì)同構(gòu) 2.游戲說 3.藝術(shù)生產(chǎn) 4.審美的期待視野 5.主題五、論述題（每題20分，共40分）1.從藝術(shù)史的實(shí)際出發(fā)，闡釋政治影響藝術(shù)的途徑與方式。2西方古典美學(xué)中關(guān)于形式美的理論，與現(xiàn)代美學(xué)中的形式主義理論有何本質(zhì)區(qū)別？請(qǐng)結(jié)合西方藝術(shù)的史實(shí)論述這一問題。參考答案一、填空1.畢達(dá)哥拉斯學(xué)派 2.德、卡西爾、美、蘇珊 朗格 3.《畫山水序》、《敘畫》 4.《純粹理性批判》、《實(shí)踐理性批判》、《判斷力批判》二、選擇1.A 2.C 3.D 4.B 5.A三、判斷1. 2. 笪重光是清代人 3. 4. 岡布里希受波普爾影響 5. 美是生活 是由俄國的車爾尼雪夫斯基提出的。四、名詞解釋1. 異質(zhì)同構(gòu) 是 格式塔 心理學(xué)的理論核心，該學(xué)派的代表人物是美國現(xiàn)代心理學(xué)家魯?shù)婪?阿恩海姆。格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，在外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動(dòng)和人的情感以及視覺藝術(shù)形式之間，有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，一旦這幾種不同領(lǐng)域的 力 作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時(shí)，就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn)，這就是 異質(zhì)同構(gòu) 。2.在美的本質(zhì)問題上， 游戲說 認(rèn)為美術(shù)是自由的游戲。這一學(xué)說是由德國古典哲學(xué)家康德提出的，由席勒加以系統(tǒng)化，后來又由斯賓塞等作了進(jìn)一步發(fā)展。康德認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是 自由的 ， 好象只是游戲 。席勒也認(rèn)為 藝術(shù)是自由的女兒 ，把藝術(shù)看作是一種感性與理性的協(xié)調(diào)。英國哲學(xué)家斯賓把藝術(shù)和審美活動(dòng)從本質(zhì)上都看作是一種游戲。游戲說在19、20世紀(jì)都有一定影響，在不同程度上持此說的學(xué)者還有：谷魯斯、朗格等。游戲說看到了自由的精神創(chuàng)造是藝術(shù)的本質(zhì)之一，看到了藝術(shù)中感性與理性的和諧統(tǒng)一，看到了藝術(shù)給人的精神愉悅，這些都是十分深刻而有價(jià)值的。但它僅僅從主體去解釋藝術(shù)，同客體、功利、實(shí)踐與社會(huì)生活相割裂，因此是片面不完整的理論。3. 藝術(shù)生產(chǎn) 這一概念是由馬克思在1859年的著作《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》的《序言》中提出的。是馬克思主義美學(xué)中的一個(gè)重要概念，它是同馬克思主義整個(gè)理論體系聯(lián)系在一起的。馬克思把 藝術(shù) 與 生產(chǎn) 聯(lián)系起來，從人的社會(huì)本質(zhì)是生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)的觀點(diǎn)出發(fā)，把包括美術(shù)在內(nèi)的 藝術(shù) 看作是一種生產(chǎn)形態(tài)，看作是人的一種生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，在美學(xué)史上是一個(gè)重大的理論創(chuàng)舉。 藝術(shù)生產(chǎn) 是一種自由的精神生產(chǎn)，審美創(chuàng)造，審美是它的本質(zhì)特征。在審美創(chuàng)造中，藝術(shù)把人的主觀活動(dòng)與客觀世界高度統(tǒng)一起來。5.主題的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中對(duì)題材及其意義的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)、態(tài)度和情感等，屬于作品內(nèi)容的主觀因素。主題是作品內(nèi)容中最重要的東西，通常也被稱為中心思想或主題思想。作品的主題是一種從藝術(shù)形象中可以感受到的思想、見解、傾向、情感和理想，是符合生活的發(fā)展邏輯的，不是生硬地貼在作品上的標(biāo)簽。在藝術(shù)作品中，主題也可以是多方面的。一方面因?yàn)樗囆g(shù)家的思想情感是多方面的。另一方面，生活現(xiàn)象、文化現(xiàn)象本身就是豐富復(fù)雜的，同一對(duì)象會(huì)具有多方面的含義。1.英國畫家和理論家荷加斯提出最美的線條是蛇形線和波狀線。2. 美學(xué)之父 是德國理論家鮑姆嘉通。3. 游戲說 的代表人物是席勒和斯賓塞。4.柏拉圖把視覺和聽覺定義為 理論感官 。5.顧愷之的畫論著作有《畫云臺(tái)山記》和《論畫》。二、選擇（每題2分，共10分）1.顧愷之的 以形寫神 意為用塑造人形的方法來表現(xiàn)人物的精神。2.線性透視法的發(fā)明者是布魯內(nèi)萊斯基。3.在中文中， 美 的本義是羊大為美。4.提出 善、信、大、圣、神 觀的是孟子。A.孔子 B.老子 C. D.荀子5.提出 藝術(shù)地掌握世界的方式 觀的是馬克思。B.黑格爾 C.列寧 D.普列漢諾夫三、判斷并改錯(cuò)（共5題，每題2分）1.克羅齊在《美學(xué)原理》一書中提出了 美就是直覺就是表現(xiàn) 的學(xué)說。2.王國維關(guān)于 無我之境 的學(xué)說受到了叔本華的影響。3.康德的 純粹美 意為 藝術(shù)的本質(zhì)在于形式美 。4.吳冠中提出了 筆墨等于零 的觀點(diǎn)。5.歌德提出了 建筑是凝固的音樂 的看法。四、名詞解釋（共30分，每題6分）1.移情說 2.知人論世 3.召喚結(jié)構(gòu) 4.時(shí)代精神 5.現(xiàn)代性五、問答題（共40分，每題20分）1.請(qǐng)闡述藝術(shù)分類的邏輯。2.如何劃分藝術(shù)與生活的邊界。參考答案一、填空1.蛇性線、波狀線 2.德、鮑姆嘉通 3.席勒、斯賓塞 4.視、聽 5.《論畫》、《畫云臺(tái)山記》二、選擇1.B 2.D（布魯內(nèi)萊斯基） 3.D 4.C 5.A三、判斷1. 《美學(xué)原理》是克羅齊的 2. 3. 4. 5.四、名詞解釋2. 知人論世 是中國古典美學(xué)中一個(gè)概念，常被用在古代畫論中說明人品與畫品的關(guān)系。同時(shí)它也是接受者理解藝術(shù)作品的一個(gè)原則。要理解某位藝術(shù)家的藝術(shù)作品，就必須從整體上了解這位藝術(shù)家的出身、生活經(jīng)歷、思想態(tài)度、個(gè)性氣質(zhì)等。這是一個(gè)理解循環(huán)的過程，從作品（部分）到藝術(shù)家（整體）再到作品（部分）的循環(huán)。3.召喚結(jié)構(gòu)是一個(gè)接受論層面上的定義，是由伊瑟爾提出的。藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)不可能是一個(gè)封閉的，面面俱到的結(jié)構(gòu)，而是為接受者留有想象的余地和闡釋空間的開放結(jié)構(gòu)。按伊加登的說法，藝術(shù)作品是需要接受者再度創(chuàng)造和具體化的藝術(shù)圖式；伊瑟爾則認(rèn)為，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是一種召喚的結(jié)構(gòu)，只有接受者的積極參與才能填補(bǔ)和具體化這個(gè)藝術(shù)圖式中的空白和不確定點(diǎn)，完成這個(gè)召喚的結(jié)構(gòu)。美術(shù)作品的 召喚結(jié)構(gòu) 可分為幾個(gè)層面：一是物質(zhì)材料層；二是形式結(jié)構(gòu)層；三是客體所指含義層。美術(shù)作品結(jié)構(gòu)的召喚性就存在于各層面的相互結(jié)合中。4.見2001年考題1.最早提出 逸品 觀念的是__唐___代書畫史論家___朱景玄____。2.二十世紀(jì)初提倡 美術(shù)革命 的代表人物除康有為外，還有_______和_______。3.表現(xiàn)主義美學(xué)的代表人物是意大利的_______和英國的_______。4. _______在_______一書中提出了 藝術(shù)生產(chǎn) 的學(xué)說。5.石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出了_______和_______的藝術(shù)觀。二、選擇（共5題，每題2分）1.孔子的 繪事后素 意為：A.繪畫之事在素描之后 B. 繪畫之事在絹素之上展開 C.繪畫的最后完成在于素功 D.其他2. 學(xué)我者生，似我者死 這句話的作者是：A.張大千 B.潘天壽 C.黃賓虹 D.其他3.馬克思的 人化的自然 學(xué)說是他在哪部著作中提出來的：A.《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》 B.《資本論》 C.《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué) 哲學(xué)手稿》 D.其他4. 隱含的讀者 觀是由以下哪位理論家提出的：A.伽達(dá)默爾 B.伊瑟爾 C.茵加登 D.姚斯5. 浪漫主義 一詞的本意是指：A.感情奔放 B.優(yōu)美的風(fēng)景 C.傳奇色彩 D.其他三、判斷（共5題，每題2分）1.十八世紀(jì)時(shí)， 美術(shù) 一詞的含義除包括繪畫、雕塑之外，還包括詩歌、音樂、舞蹈等門類藝術(shù)在內(nèi)。（ ）2.亞里士多德提出 藝術(shù)與真理隔了三層 的學(xué)說。（ ）3. 理解的循環(huán) 是說人對(duì)于一件作品的理解是不可能的。（ ）4.齊白石的藝術(shù)觀 在似與不似之間 體現(xiàn)了中國道家的美學(xué)觀。（ ）5.蒙德里安撰寫了《論藝術(shù)的精神》一書。（ ）四、名詞解釋（共5題，每題6分）1.完形 2.以形寫神 3.解衣盤礴 4.時(shí)代精神 5.互文性五、論述題（共2題，每題20分）1.請(qǐng)闡述西方 模仿 學(xué)說的理論脈絡(luò)并陳述自己的看法。2.關(guān)于美術(shù)作品的接受有兩種主要的看法：一種認(rèn)為接受者可以把握作者創(chuàng)作的原意，做到 知人論世 ；一種認(rèn)為作者死亡， 詩無達(dá)詁 。你是否贊同這兩種看法？如果贊同，請(qǐng)闡述理由；如果不贊同，請(qǐng)闡述自己的見解。參考答案一、填空1.唐、朱景玄 2.陳獨(dú)秀、蔡元培 3.克羅齊、科林伍德 4.馬克思、《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判 導(dǎo)言》 5. 一畫 論、蒙養(yǎng)生活二、選擇1.D 2.D 齊白石 3.C 4.B 5.C三、判斷1. 2. 是柏拉圖說的 3. 4. 5. 是康定斯基寫的四、名詞解釋1. 完形 這一概念是由美國現(xiàn)代心理學(xué)家阿恩海姆提出的。完形是指 形式 ，是一種 格式塔 ，它具有完整性，是視知覺經(jīng)驗(yàn)中的一種組織或結(jié)構(gòu)， 簡(jiǎn)化 和 張力 是它的特征。這是從形式主義觀點(diǎn)出發(fā)解釋藝術(shù)發(fā)生的觀點(diǎn)。阿恩海姆主張藝術(shù)作品要與現(xiàn)實(shí)世界相分離，認(rèn)為作品的 意義 是形式和色彩所固有的，所以美術(shù)不需要再現(xiàn)自然對(duì)象也能實(shí)現(xiàn)它的本質(zhì)，而抽象藝術(shù)具有更大的合理性。2. 以形寫神 的概念是東晉的顧愷之在《論畫》中提出的，強(qiáng)調(diào)的是形與神的關(guān)系，這也是中國畫論的基本范疇。 以形寫神 首先要重形，即對(duì)客觀形體刻畫， 形 是造型藝術(shù)的基本要素，在中國畫論中占有極為特殊的地位，只有通過對(duì)形的把握才能進(jìn)而表現(xiàn)對(duì)象的神。也只有表現(xiàn)出了 神 ， 形 才能更生動(dòng)鮮活起來，兩者之間件是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。3. 解衣盤礴 出自《莊子 田子方》，故事的大概是一位不拘小節(jié)而解衣盤礴的畫家被宋元君稱為 真畫者 。 解衣盤礴 強(qiáng)調(diào)的是主體精神在創(chuàng)作中的作用，主張人的情感在創(chuàng)作活動(dòng)中的無拘無束地抒發(fā)。藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)有其特殊的規(guī)律性，要求創(chuàng)作者純化自己的思維，摒除雜念，以全身心投入其中。4.所謂 時(shí)代精神 即體現(xiàn)在歷史中的絕對(duì)精神。最早詩人歌德在其巨著《浮士德》中已經(jīng)提到 時(shí)代精神 ，但該詞的規(guī)范意義來自黑格爾。他把人類歷史看成是絕對(duì)精神在時(shí)間中的自我呈現(xiàn)過程，由此他把藝術(shù)的風(fēng)格和歷史與時(shí)代精神緊密地聯(lián)結(jié)起來，把藝術(shù)史理解為象征、古典、浪漫三個(gè)階段的發(fā)展過程，這也是他對(duì)美學(xué)和藝術(shù)理論的最大貢獻(xiàn)。5.互文性在文學(xué)理論中是用來表達(dá)歷史上文學(xué)作品之間的相互關(guān)系。在美術(shù)理論中，指歷史上的藝術(shù)作品相互關(guān)聯(lián)、相互影響。任何一幅作品，都是人類整個(gè)藝術(shù)歷史所有作品的一個(gè)回音，也就是對(duì)所有美術(shù)作品的反映和挑戰(zhàn)。從對(duì)藝術(shù)作品的理解看，在此層面上接受者又進(jìn)入了另一意義上的理解的循環(huán)。即他只有在理解人類整體美術(shù)史的基礎(chǔ)上，才能深刻理解人類的藝術(shù)歷史和藝術(shù)作品的 互文性 關(guān)系。1.1750年，___德___國人__鮑姆嘉_____建立了作為一門獨(dú)立學(xué)科的 美學(xué) （Aesthetica），該詞的原意為_______。2.馬克思在_______一書中提出了 美的規(guī)律 的學(xué)說，他還提出，人通過生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐，使自然成為_______。3.撰寫《藝術(shù)與視知覺》一書的作者是_______，他提出了_______學(xué)說，這種學(xué)說屬于_______心理學(xué)流派。4. 1985年7期《江蘇畫刊》發(fā)表了_______的《當(dāng)代中國畫之我見》一文，提出_______的論題。二、選擇（共10分，每題2分）1.提出 藝術(shù)起源于游戲 學(xué)說的理論家是：A.黑格爾 B.斯賓塞 C.席勒與和黑格爾 D.席勒與斯賓塞2. 希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤 這段話的作者是：A.溫克爾曼 B.沃爾夫林 C.謝林 D.馬克思3.石濤提出了：A. 吾與吾周旋久，寧作我 B. 我之為我，自有我在 C. 情之所鐘，正在吾輩 D. 無法而法，乃為至法4.《拉奧孔》的作者是：A.拉辛 B.來辛 C.康德 D.叔本華5. 以美育代宗教說 的作者是：A.魯迅 B.王國維 C.蔡元培 D.徐悲鴻三、判斷對(duì)錯(cuò)（共10分，每題2分）1. 形象思維 的原意并不是指用形象來思維。（ ）2. 美術(shù) （美的藝術(shù)）最早包括 繪畫、雕塑 、舞蹈、音樂和詩歌。五種門類藝術(shù)。（ ）3.亞里士多德提出了藝術(shù)的靈感說。（ ）4.孔子的 里仁為美 指的是要以內(nèi)心仁慈為美。（ ）5.克乃父 貝爾在19世紀(jì)末提出藝術(shù)乃 有意味的形式 的觀點(diǎn)。（ ）四、名詞解釋（共20分，每題5分）1.理解的循環(huán) 2.優(yōu)美與崇高 3.美術(shù)世界 4.格調(diào)五、論述題（共2題，每題20分）1.有一種看法認(rèn)為，美術(shù)作品 越是民族的，越是世界的 ；另一種看法則認(rèn)為，美術(shù)作品 越是世界的，才越是民族的 。請(qǐng)根據(jù)美術(shù)史的事實(shí)分析這兩種看法的理由，并陳述自己的看法。2.你認(rèn)為美術(shù)的商品價(jià)值與美學(xué)價(jià)值之間是否存在著關(guān)系？為什么？參考答案一、填空1.德、鮑姆嘉通、感性學(xué) 2《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》、 人化的自然 3.阿恩海姆、格式塔 4.李小山、中國畫已到了窮途末路二、選擇1.D 2.A 3.D 4.B 5.C三、判斷1. 2. 3. 4. 5.四、名詞解釋1.理解的循環(huán)是解釋學(xué)一直討論的問題，其內(nèi)涵是：整體只有通過理解它的部分才能得到理解，而對(duì)部分的理解又只能通過對(duì)整體的理解。在理解藝術(shù)作品時(shí)，接受者必須理解作品中的部分，比如歷史文化背景等，才能進(jìn)而了解作品整體。在藝術(shù)接受理解活動(dòng)中，沒有人能逃避這一理解的循環(huán)，所不同的是誰能有效地進(jìn)入并充分地利用這一循環(huán)，從而達(dá)到真正地、深刻地理解美術(shù)作品的目的。2.優(yōu)美與崇高的關(guān)于主體和客體審美關(guān)系中一對(duì)基本范疇。優(yōu)美指在人與自然、人與社會(huì)和諧統(tǒng)一中呈現(xiàn)出來的自由，它在形態(tài)上體現(xiàn)為小、光滑、柔和等；崇高是指人與自然、人與社會(huì)在矛盾沖突中克服矛盾所呈現(xiàn)出的自由；它在形態(tài)上體現(xiàn)為巨大、堅(jiān)硬、突跳等。優(yōu)美與崇高的第一次嚴(yán)格區(qū)分是由英國美學(xué)家博克進(jìn)行的。他認(rèn)為優(yōu)美和人的快感有關(guān)，而崇高和人的自我保存原則相聯(lián)?？档伦裱瞬┛说姆较?，認(rèn)為優(yōu)美是建立于對(duì)象的形式， 崇高卻是也能在對(duì)象的無形式中發(fā)現(xiàn) 。優(yōu)美和感性相關(guān)，崇高和理性相關(guān)。4.格調(diào)是在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的美學(xué)品格和思想情操。藝術(shù)作品的格調(diào)有高下雅俗之分。首先體現(xiàn)在作品的思想內(nèi)容方面。高格調(diào)的作品一般來說有著健康的內(nèi)容，深刻的思想，能觸及生活的本質(zhì)，展示生活的豐富性與復(fù)雜性；體現(xiàn)藝術(shù)家的獨(dú)立人格和嚴(yán)肅認(rèn)真對(duì)待社會(huì)、人生與自我的態(tài)度。格調(diào)高的作品可分為兩種類型：一種是在作品中能看出藝術(shù)家深厚的傳統(tǒng)功力，并能恰如其分地用它們來表達(dá)相應(yīng)的思想感情；另一種是富有探索性和獨(dú)創(chuàng)性的作品，從這類作品中能看到藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的批判和所開辟的新的藝術(shù)領(lǐng)域。
解放軍文職招聘考試舞臺(tái)美術(shù)-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-26 17:00:47舞臺(tái)美術(shù)是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作，它涉及到許多藝術(shù)門類，以其獨(dú)有的特性區(qū)別于一般美術(shù)的規(guī)律。 舞美是寂靜的戲劇 這句話十分形象地闡明了舞臺(tái)美術(shù)與 戲 的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。通過藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系及藝術(shù)的綜合性、創(chuàng)作的集體性、制作的工藝性有了較深切的體會(huì)和感悟。隨著大型文藝晚會(huì)的日益增多，舞美設(shè)計(jì)逐漸由舞臺(tái)更多地進(jìn)入演播廳、廣場(chǎng)、體育館等大型舞臺(tái)。這些大型文藝晚會(huì)的 大制作 舞臺(tái)設(shè)計(jì)，其實(shí)也是經(jīng)濟(jì)發(fā)展和劇場(chǎng)藝術(shù)求生存發(fā)展的產(chǎn)物。 恢宏的場(chǎng)面，豪華的裝置，閃動(dòng)耀眼的燈光，奇異的服裝 等等，使舞美設(shè)計(jì)者逐漸認(rèn)識(shí)到 藝術(shù)包裝 的重要性。隨著科技的發(fā)展，燈具和控制技術(shù)的提高，燈光已成為重要的舞臺(tái)語匯，新材料的運(yùn)用大大豐富了舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)力。舞臺(tái)美術(shù)的特性 ：二度創(chuàng)造技術(shù)編輯本段功能塑造人物形象舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)展舞臺(tái)美術(shù)兼有時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的性質(zhì)，是四維時(shí)空交錯(cuò)的藝術(shù)，具有很強(qiáng)的技術(shù)性和對(duì)物質(zhì)條件的依賴性。它在藝術(shù)創(chuàng)作上屬二度創(chuàng)造，具有從屬(演員表演)的性質(zhì)。在演出中它具有多方面的功能： 人物造型是舞臺(tái)美術(shù)中最早使用的部分。舞臺(tái)演出中只要有演員出現(xiàn)，就會(huì)有人物造型問題。演員的化妝是為了模仿、再現(xiàn)、美化或裝扮劇中角色(人、鬼、神以及動(dòng)物等)。古希臘演員戴面具演戲。那時(shí)的悲劇演出多用樸素、莊嚴(yán)的程式化服裝，后一直沿用百年不變。古希臘喜劇則用更為夸張和怪誕的面具與服裝。服裝主要用于塑造人物，由簡(jiǎn)單裝扮發(fā)展為技術(shù)復(fù)雜、方法多樣的人物造型專業(yè)。 景物造型也逐漸圍繞人物塑造這一中心進(jìn)行。中國劇團(tuán)在《娜拉》、《雷雨》、《龍須溝》等演出中的不同場(chǎng)景處理，目的在于以具體環(huán)境烘托和刻畫人物形象。焦菊隱說： 一切為了表演，為了刻畫人。 A.阿庇亞也說過 不要?jiǎng)?chuàng)造森林的幻覺，而要?jiǎng)?chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺 ，這就是舞臺(tái)美術(shù)家的主要任務(wù)之一。創(chuàng)造和組織戲劇動(dòng)作空間舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造和限定演員的表演空間并為舞臺(tái)調(diào)度提供必要的表演區(qū)組合和支點(diǎn)。古希臘戲劇、中國古代戲曲、日本能樂和16世紀(jì)莎士比亞戲劇演出中，舞臺(tái)上一般都不設(shè)布景，演員的上下場(chǎng)口也是基本固定的。當(dāng)時(shí)演員的動(dòng)作空間與建筑空間是重合在一起的。到文藝復(fù)興時(shí)期，意大利舞臺(tái)上出現(xiàn)了透視布景后，演員的動(dòng)作空間開始受到布景的限定。19世紀(jì)箱式布景的出現(xiàn)，限定性就愈為突出。進(jìn)入20世紀(jì)以來，傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)被沖破，并出現(xiàn)多種形式的演出場(chǎng)所，甚至走向咖啡館、街頭廣場(chǎng)。從而在新的條件下使動(dòng)作空間和建筑空間重合起來。 寫實(shí)戲劇要求為演員提供符合生活邏輯的支點(diǎn)。如門、窗、陽臺(tái)、桌椅、山坡、樹墩等。這就需要設(shè)計(jì)師平時(shí)對(duì)生活認(rèn)真觀察、分析，并在創(chuàng)作中提煉加工。在寫實(shí)劇的演出中，舞臺(tái)美術(shù)必須組織和限定表演空間，提供演員上下場(chǎng)，安排景物和道具，使之符合劇中人物動(dòng)作的需要。歷代的舞臺(tái)美術(shù)家為組織戲劇動(dòng)作空間提供了多種手法。除常用的寫實(shí)手法外，其他如阿庇亞的 節(jié)奏空間 ，運(yùn)用多平面、多角度的平臺(tái)、臺(tái)階組成，不同場(chǎng)景，利用抽象的空間組合創(chuàng)造詩意的境界。В.Э.梅耶荷德的構(gòu)成主義布景，以平臺(tái)、臺(tái)階、斜坡、扶梯和走道等組成構(gòu)架式空間，從而使演員的技巧性動(dòng)作更充分地展開。 當(dāng)代一些導(dǎo)演在探索中還發(fā)現(xiàn)在 環(huán)境 中的現(xiàn)場(chǎng)表演是富有魅力的，他們常走出劇場(chǎng)，利用特殊的 地點(diǎn) ，盡量在演員與觀眾之間創(chuàng)建新的空間關(guān)系。有人則強(qiáng)調(diào)空間的流動(dòng)性。在演出過程中演員與觀眾常交換地點(diǎn)，使觀眾不能坐定于某個(gè)固定座位上看戲。有的演出則運(yùn)用多焦點(diǎn)的方法，讓觀眾在同時(shí)出現(xiàn)的幾個(gè)動(dòng)作間作出自己的選擇，從而使不同的觀眾看到不同的演出。表現(xiàn)動(dòng)作發(fā)生的環(huán)境和地點(diǎn)渲染氣氛戲劇動(dòng)作大都發(fā)生于某個(gè)具體環(huán)境中，人物也不能離開環(huán)境而生存和活動(dòng)。中國古典戲曲和莎士比亞戲劇通過演員臺(tái)詞、唱詞、詩句或動(dòng)作說明劇中地點(diǎn)。莫里哀的喜劇演出中則往往以巨室大廳為背景。18世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)出現(xiàn)了定型化的 值班布景 ，雖然當(dāng)時(shí)的布景只能約略地說明動(dòng)作的環(huán)境和地點(diǎn)。19世紀(jì)寫實(shí)布景興起后，舞臺(tái)上出現(xiàn)了接近生活的具體地點(diǎn)與環(huán)境。它往往著重表現(xiàn)劇情發(fā)生的歷史時(shí)期和地方色彩;反映社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境，如夏衍《心防》中描寫的敵偽時(shí)期的上海租界；表現(xiàn)某個(gè)特定的地點(diǎn)，如《雷雨》中周公館的客廳等；說明季節(jié)轉(zhuǎn)換、時(shí)間推移和氣候變化。若干年以來出現(xiàn)的反寫實(shí)的理論和實(shí)踐，也推動(dòng)了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，給人以啟發(fā)。德國B.布萊希特反對(duì)環(huán)境和地點(diǎn)的如實(shí)描繪，他創(chuàng)作的史詩劇的演出要求人物處于更廣闊的社會(huì)背景之中，因此可以用空白的背幕，以代表整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而不是它的某個(gè)局部。也有人認(rèn)為布景作為參加演出的因素，似乎已無必要，因?yàn)闀r(shí)間與地點(diǎn)不一定必須通過布景來表現(xiàn)，而主要應(yīng)通過觀眾的想象來完成。創(chuàng)造情調(diào)氣氛舞臺(tái)美術(shù)除形象地表現(xiàn)一定的物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境外，更主要的是創(chuàng)造相應(yīng)的氣氛和情調(diào)。這樣才能充分地發(fā)揮舞臺(tái)美術(shù)的作用，達(dá)到以藝術(shù)形象感染觀眾的目的。視覺形象一旦和觀眾的情緒、聯(lián)想融會(huì)在一起，就會(huì)形成氣氛。舞臺(tái)上的劇中人物的思想感情一旦和舞臺(tái)氣氛相感應(yīng)，氣氛就成為演員與觀眾的共同享有的精神因素和藝術(shù)信息的載體。揭示戲劇思想舞臺(tái)美術(shù)是通過塑造人物形象、創(chuàng)造和組織動(dòng)作空間，表現(xiàn)環(huán)境、地點(diǎn)，制造情調(diào)氣氛等多種手段來揭示劇作主題思想的。劇作的思想內(nèi)涵須融會(huì)于、貫串于舞臺(tái)美術(shù)的多項(xiàng)功能之中，而不是游離于藝術(shù)整體之外。1954年莫斯科馬雅可夫斯基劇院演出《哈姆雷特》，為了突出 丹麥?zhǔn)莻€(gè)大監(jiān)獄 的主題內(nèi)涵，舞臺(tái)上的大幕以兩扇沉重的大鐵門代替，鐵門本身又被分成16個(gè)大格子，格子中分別嵌的皇族家徽和各式立體圖案，加上門上的獸環(huán)和大鐵刺，處處給人以冷酷、陰森的監(jiān)獄印象。鐵門上的每一大格根據(jù)需要可以分別打開露出里面城堡的某一部分，演員還可以在大格子內(nèi)表演，也可以下到前面臺(tái)唇上去演出。而當(dāng)巨大的鐵門緩緩地向兩面推開時(shí)，一些規(guī)模巨大的戲劇場(chǎng)面就展現(xiàn)在舞臺(tái)空間，這就大大深化了劇本的主題思想。 舞臺(tái)美術(shù)的功能隨著不同時(shí)代的戲劇發(fā)展，根據(jù)不同的演出要求而發(fā)展。每一項(xiàng)功能的發(fā)展又同時(shí)孕育著逆反方向的舞臺(tái)實(shí)踐。如人物造型技藝雖已達(dá)較高水平，但已經(jīng)有人試用不經(jīng)任何化裝的演員上臺(tái)，以本來面貌去扮演角色；也有運(yùn)用面具或以木偶代替部分演員的實(shí)驗(yàn)性演出；在塑造環(huán)境方面，也有人從事于 光臺(tái)板 上進(jìn)行只用演員不用景的 質(zhì)樸 演出；在舞臺(tái)燈光上，還有人嘗試完全以白光代替色光，否定任何氣氛、情調(diào)的追求。編輯本段動(dòng)作要求舞臺(tái)設(shè)計(jì)技巧編輯本段歷史發(fā)展舞臺(tái)美術(shù)的這些功能，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物和結(jié)果。最早出現(xiàn)于演出中的是和演員直接有關(guān)的化妝、服裝和隨身小道具。后來才逐漸有了布景。演出進(jìn)入室內(nèi)后又逐漸有了燈光照明。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)間，它主要是在演出中發(fā)揮 實(shí)用 性功能。隨著各種演出技術(shù)條件的日趨完善，藝術(shù)造型手段逐漸增多，它的藝術(shù)作用也逐漸加強(qiáng)，藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值和品位也愈來愈高，遂成為戲劇綜合藝術(shù)中重要的有機(jī)成分。在現(xiàn)代的戲劇演出中，舞臺(tái)美術(shù)成了決定和左右演出藝術(shù)形式的重要的、甚至是決定性的因素。 抒情言志是中國戲曲的美學(xué)特征，將話劇寫實(shí)布景運(yùn)用于秦腔舞臺(tái)，導(dǎo)致見物不見人，堵塞了觀眾的想象力，這是不可取的。而 布景取消論 者，用因陋就簡(jiǎn)或 窮對(duì)付 的辦法致使舞臺(tái)蒼白貧乏，也是不可取的。 戲曲舞臺(tái)美術(shù)的各種功能如同 樹狀結(jié)構(gòu) ，舞臺(tái)美術(shù)的總功能應(yīng)服務(wù)于戲劇動(dòng)作，這是它的主干，是這個(gè)系統(tǒng)中的母系統(tǒng)。而舞臺(tái)美術(shù)各個(gè)方面的功能則是它的分支，也是這個(gè)大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，各子系統(tǒng)之間不是獨(dú)立的關(guān)系，而是相輔相成、服從于總體目的的。 戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)。舞臺(tái)美術(shù)就是這 行動(dòng) 里進(jìn)行 傳情達(dá)意 的重要手段。戲劇能否 動(dòng) 起來，要看舞臺(tái)美術(shù)能否融入其中，能否體現(xiàn)必要的功能和效應(yīng)。舞美必須重點(diǎn)加強(qiáng)以下三方面內(nèi)容： 一、給予戲劇 恰當(dāng)?shù)囊隹臻g區(qū)域 的舞臺(tái)，是啟動(dòng)戲劇進(jìn)行傳情達(dá)意的開始。 二、 為表演提供富有充分表現(xiàn)力的動(dòng)作支點(diǎn)和動(dòng)作道具 的舞臺(tái)，推動(dòng)戲劇傳情達(dá)意的深入。 三、 為觀眾提供想象空間 的舞臺(tái)，是戲劇進(jìn)行傳情達(dá)意的完善。 舞臺(tái)美術(shù)在戲劇行動(dòng)中的從屬性，必然令其帶有一定的局限性。當(dāng)其能為觀眾留出最大的想象空間的時(shí)候，戲劇與觀眾真正互動(dòng)交流起來，也就是戲劇行動(dòng)中傳情達(dá)意得以走向完善的重要一環(huán)。 總之，舞臺(tái)美術(shù)已成為戲曲舞臺(tái)演出中一支不可缺少的創(chuàng)造力量。隨著觀眾審美口味的提高和多元化，我相信，在更開闊的藝術(shù)創(chuàng)造空間里，戲劇舞臺(tái)的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造將會(huì)更加絢麗和奪目。編輯本段中國現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)中國現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的民族文化傳承 駱駝祥子中國現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)是民族戲劇綜合藝術(shù)中重要的組成部分，它不僅具有民族文化的延續(xù)性，而且更體現(xiàn)了拓展時(shí)代的創(chuàng)造性。它隨著中國民族傳統(tǒng)文化上下五千年的發(fā)展與演變，以 虛擬性 的自由舞臺(tái)空間， 程式性 的場(chǎng)面布局和切末的運(yùn)用，形成了裝飾的外觀、寫意的神韻、民俗畫的形式、文人畫的意蘊(yùn)的表現(xiàn)魅力。當(dāng)然任何種類的文化藝術(shù)都要受到時(shí)代的變遷、多民族的融合、人文社會(huì)的精神及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的狀況等多種因素的制約。舞臺(tái)美術(shù)的樣式也同樣受到劇種、觀念、流派以及受眾審美心理、舞臺(tái)的物質(zhì)條件的影響與制約。何況戲劇綜合藝術(shù)又是多學(xué)科知識(shí)的有機(jī)組合，它呈現(xiàn)出豐富的式樣、多姿多彩的景象，是民族文化發(fā)展的必然。 中國現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)作品無一不沉浸著民族文化思維，文化傳統(tǒng)精髓的厚重底蘊(yùn)。現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞美設(shè)計(jì)更具有開拓精神，黃海威先生的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也頗具匠心，他把握了多種的藝術(shù)手段，充分運(yùn)用了民族化的地域特征、強(qiáng)烈的、鮮明的色彩對(duì)比、夸張的線條、象征性的、寫意性的藝術(shù)手法，創(chuàng)造性地完成了現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的戲劇舞臺(tái)美術(shù)演出空間的造型。設(shè)計(jì)者即傳承了中國傳統(tǒng)戲曲的虛與實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)，在虛實(shí)相生、以虛擬實(shí)、因虛得實(shí)的種種表現(xiàn)手段和處理方法上，都達(dá)到了真境而升華神韻的藝術(shù)效果，再現(xiàn)了中國古典藝術(shù)的空靈、運(yùn)化、萬物在虛空中流動(dòng)的空間意識(shí)。而線性結(jié)構(gòu)又使空靈的空間產(chǎn)生內(nèi)在的動(dòng)律，使時(shí)空合一，傳承了中國傳統(tǒng)戲曲中的連貫而又流暢的戲劇節(jié)奏。 現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺(tái)底幕是一整面厚重厚黑的傾斜的城墻，它給觀眾一種喘不過氣的藝術(shù)沖擊力。在這片傾斜的天地里，既有元代戲曲壁畫與梅蘭芳的一套門簾臺(tái)帳的傳統(tǒng)基本元素和形制，又運(yùn)用了現(xiàn)代寫實(shí)繪畫手法，在舞臺(tái)美術(shù)的圖案裝飾上大膽的運(yùn)用了厚重的城墻、斜置的獅子及流動(dòng)的線條，更符合當(dāng)代美學(xué)的原則和受眾審美的需求。多種元素的組合與運(yùn)用，繼承傳統(tǒng)和開拓現(xiàn)代的結(jié)合，帶給觀眾的是一個(gè)全新的藝術(shù)享受。 現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》繪景的色彩運(yùn)用，從深層次觀察也盡顯出了中國繪畫的韻律，舞臺(tái)上沒有豐富的色彩，以黑灰色為主調(diào)的筆觸卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比，給劇情注入了歷史的凝重和滄桑感。色彩的冷暖、光線、結(jié)構(gòu)、透視等，尋找著人的精神，生命的渴望，人性的秘密。舞臺(tái)色調(diào)服從劇情的二度藝術(shù)創(chuàng)作，虛實(shí)相生、隱喻象征的藝術(shù)手法給觀眾提供了更有力度和深度的審美。 中國戲曲多年完善起來的藝術(shù)美學(xué)特征，不受任何條件與觀念的制約，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺(tái)美術(shù)上表現(xiàn)的尤為突出，它具有廣泛的適應(yīng)性和自由的演出體制。中國戲曲藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，走的是不斷延續(xù)傳統(tǒng)，又創(chuàng)新與現(xiàn)代藝術(shù)的追求。編輯本段潮劇舞臺(tái)美術(shù)潮劇早期的舞臺(tái)美術(shù)，可見之明刻本《荔鏡記》 、 《荔枝記》的插圖。陳伯賢著官衣戴紗帽，陳三入府為奴穿短衣褲，戴高羅帽，黃五娘穿帔裙梳高髻等服飾扮相，具有明代服制和地方風(fēng)采?，F(xiàn)存清代康熙年間潮州修堤竣工慶祝演戲圖，系六柱戲棚，臺(tái)中掛竹簾作幕，兩邊夾有繡帳為幛，簾后有扮八仙的演員，簾前擺一桌二椅，并有樂隊(duì)分坐兩邊等，從中約可窺見明清時(shí)代潮劇演出的舞臺(tái)概貌。潮劇舞臺(tái)美術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)從簡(jiǎn)到繁的發(fā)展過程，早期潮劇是在鄉(xiāng)村士臺(tái)、神廟戲臺(tái)或庭園戲臺(tái)演戲，主要只提供演出場(chǎng)所，舞臺(tái)裝置很簡(jiǎn)單，服裝多用布制，人物造型簡(jiǎn)樸，以槳代船，以鞭當(dāng)馬，圍布作城等象征性砌末，也和許多兄弟劇種一樣保持著它的古老形態(tài)。 舞臺(tái)美術(shù)隨著演出內(nèi)容（劇目）、演出條件（舞臺(tái)）的變化而變化。清光緒末葉，是潮劇一個(gè)繁盛的年代，當(dāng)時(shí)有潮劇200余班，不僅活動(dòng)于各地臨時(shí)搭起的戲臺(tái)，或泥土建筑的廟臺(tái)，并開始進(jìn)入市鎮(zhèn)的營業(yè)性戲園。臺(tái)面也逐漸擴(kuò)大，戲棚從六柱、九柱到十二柱。物質(zhì)條件促進(jìn)了舞臺(tái)裝置形式的變革。在本世紀(jì)20年代，潮劇普遍采用繡花帳幔作舞臺(tái)裝置，初時(shí)與京劇的 守舊 相似，后來發(fā)展成為三門四柱式的傳統(tǒng)繡棚面。金碧堂皇的繡帳幕， 顧繡 特色的戲服，以及桌圍、椅帔、床帳等裝飾砌末，都以繡為主，把潮州刺繡工藝特點(diǎn)表現(xiàn)于舞臺(tái)，渾然一體，很具地方特色。此時(shí)舞臺(tái)還沒用布景，主要靠演員的表演，從表演中產(chǎn)生景。但卻十分重視服裝和頭飾，人物穿戴不斷創(chuàng)新，戲班常以 服飾新穎 的廣告以招徠觀眾，并嚴(yán)格遵循 寧穿破，不穿錯(cuò) 的戲曲服裝穿戴規(guī)制，保持戲曲的特點(diǎn)。 潮劇五四 運(yùn)動(dòng)以后，話劇開始在中國興起，潮劇除上演傳統(tǒng)古裝戲外，漸漸汲取話劇的劇材及演出模式，上演《絳玉摜果》、《群芳樓》及30年代前后，將電影改編為潮劇的《姐妹花》 、 《人道》等一批時(shí)裝文明戲，演出形式較為自由，舞臺(tái)裝置也開始追求時(shí)代感， 廢以前的繡幕臺(tái)面，代之以布畫幕景。時(shí)裝戲的服裝出現(xiàn)穿西裝、長(zhǎng)衫、馬褂、旗袍一類現(xiàn)代服裝和人物造型。時(shí)裝劇目的演出，是對(duì)傳統(tǒng)的演出形式的一次沖擊，推動(dòng)了舞臺(tái)美術(shù)的變化。之后，接踵而來的是一些戲班排演《火燒紅蓮寺》等劍俠神怪的長(zhǎng)連戲，大搞機(jī)關(guān)布景，舞臺(tái)上出現(xiàn)水景、火景等 活景 ，以追求票房?jī)r(jià)值。 活景 由于與寫意性的戲曲風(fēng)格不協(xié)調(diào)和成本高、裝置困難等原因，未能持續(xù)和發(fā)展。 潮劇上演時(shí)裝戲，經(jīng)歷二、二十年不衰。這段時(shí)期的舞臺(tái)裝置以繪畫為主，仍掛繡花 太平圈 和繡花門簾。不論演傳統(tǒng)戲或時(shí)裝戲，都在臺(tái)中央垂掛整幅式繪畫的布景，分別宮殿、公堂、閨閣、廟寺或現(xiàn)代的富戶、窮家、街道等景象，通過繪畫透視以表現(xiàn)立體結(jié)構(gòu)。并按劇中環(huán)境的變化而更換布景。這類布景，過分寫實(shí)，局限性大，但也能滿足當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)舞臺(tái)布景的欣賞要求。 建國以后，在 百花齊放、推陳出新 方針指引下，潮劇的舞臺(tái)美術(shù)跟著戲曲改革的步伐向前邁進(jìn)。50年代初，隨著潮劇改革的開展，首先改革舞臺(tái)臺(tái)面，汲取話劇舞臺(tái)裝置模式，把繡幕臺(tái)面改為鏡框式的布幕臺(tái)面。按每個(gè)具體劇目，結(jié)合編、導(dǎo)、演來設(shè)計(jì)布景、服飾，做到一戲一景。服裝也成立制作工場(chǎng)，為全區(qū)6個(gè)職業(yè)潮劇團(tuán)設(shè)計(jì)和制作服裝。 1956年成立廣東省潮劇團(tuán)，該團(tuán)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，在潮劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，結(jié)合不同劇目設(shè)計(jì)出各種不同風(fēng)格布景，又把布景、服裝、化妝、道具、燈光等部門組成一個(gè)整體，統(tǒng)一在戲劇綜合藝術(shù)的構(gòu)思下，進(jìn)行創(chuàng)作，為全區(qū)潮劇舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展起示范作用。 60年代，以廣東潮劇院舞臺(tái)美術(shù)工廠為中心，各縣潮劇團(tuán)先后配置專職舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)人員，形成一個(gè)包括設(shè)計(jì)、制作、搜集、整理、研究的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)系統(tǒng)，使潮劇舞臺(tái)美術(shù)出現(xiàn)一個(gè)繁榮發(fā)展的局面。 80年代，舞臺(tái)美術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。由于新時(shí)代人們戲劇觀念的更新，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)日益進(jìn)步，戲劇品種相互影響，燈光投影等現(xiàn)代舞臺(tái)裝置涌現(xiàn)于戲劇舞臺(tái)，各種風(fēng)格的舞美設(shè)計(jì)豐富多彩。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，有的側(cè)重于縱向繼承，力求符合潮劇傳統(tǒng)表演風(fēng)格，有的倚重于橫向借鑒，力求創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式，或者二者兼而有之。隨著現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，表現(xiàn)手段更加多樣，分工更加細(xì)致，舞臺(tái)設(shè)施也日益龐大。簡(jiǎn)要闡述景觀歌劇中的舞臺(tái)美術(shù)功能已解決 懸賞分：20 | 提問者：0oVampireo0 | 解決時(shí)間：2007-4-10 18:57如題最佳答案一、舞臺(tái)布景作為舞臺(tái)表演形式的一種，舞臺(tái)布景對(duì)于音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠?yàn)閯∧縿?chuàng)造適當(dāng)?shù)膽騽…h(huán)境，更為重要的是，它可以將劇場(chǎng)內(nèi)短暫的瞬間變?yōu)橛^眾心目中的永恒。正是舞臺(tái)布景的出現(xiàn)和發(fā)展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強(qiáng)了時(shí)間和空間的對(duì)比，從而使音樂劇的所有舞臺(tái)活動(dòng)和場(chǎng)景得以順利進(jìn)行。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是音樂劇進(jìn)入具體創(chuàng)作后極為重要的一環(huán)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師必須要仔細(xì)閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎(chǔ)上，根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作思路，為音樂劇建構(gòu)將來演出的空間，為演出提供合理的調(diào)度，并用藝術(shù)手段揭示劇作的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是一項(xiàng)綜合性的復(fù)雜工作，通常會(huì)涉及到建筑、材料、照明、科技及美學(xué)等諸方面。它的風(fēng)格和形式對(duì)于一部劇作來說至關(guān)重要，能從根本上影響一部音樂劇的風(fēng)格和樣式。因而，導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師合作的默契與否，舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)的是否得當(dāng)，常常會(huì)關(guān)系到劇作演出的成敗。同音樂劇自身的發(fā)展相似，舞臺(tái)布景也經(jīng)歷了一個(gè)從無到有、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由于音樂劇本身劇情比較簡(jiǎn)單，一般只有幾個(gè)場(chǎng)景，甚至是發(fā)生在一個(gè)場(chǎng)景的獨(dú)幕戲，加上一個(gè)音樂劇中的演員人數(shù)也比較少，所以舞臺(tái)布景可有可無，沒有什么特殊的要求。在當(dāng)時(shí)，音樂劇中的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師也不是一個(gè)專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場(chǎng)經(jīng)理覺得有必要進(jìn)行一下舞臺(tái)設(shè)計(jì)，才會(huì)臨時(shí)找一位設(shè)計(jì)師來進(jìn)行執(zhí)導(dǎo)。但當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師沒有一個(gè)整體的設(shè)計(jì)思路，音樂劇對(duì)舞臺(tái)布景也沒有一個(gè)統(tǒng)一的要求和規(guī)范，所以舞臺(tái)布景往往是設(shè)計(jì)師的即興創(chuàng)作。在這種環(huán)境之下產(chǎn)生的布景，基本上都同設(shè)計(jì)師自身的水準(zhǔn)和興趣愛好有著極大的聯(lián)系，而同劇情則沒有直接的關(guān)系。盡管設(shè)計(jì)師可以畫出漂亮的舞臺(tái)幕布背景，但只能看作是與劇情無關(guān)的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動(dòng)劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統(tǒng)的方式，局限于平面的鏡框性的舞臺(tái)模式，戲劇環(huán)境只是通過掛在演員身后的畫布來展現(xiàn)。如果發(fā)生在王宮之中，就會(huì)掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發(fā)生在森林內(nèi)，則把綠油油的森林場(chǎng)景搬上舞臺(tái)。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地采取了這種布景方式。由于早期劇目場(chǎng)景較少，且不需要承載更多的戲劇內(nèi)容，所以這種平面化的設(shè)計(jì)還能夠適應(yīng)當(dāng)時(shí)音樂劇的要求。但隨著音樂劇各組成部分的發(fā)展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞臺(tái)布景和設(shè)計(jì)在表現(xiàn)音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實(shí)物化方向發(fā)展。傳統(tǒng)的幕布方式受到懷疑和挑戰(zhàn)，布景設(shè)計(jì)師開始打破舞臺(tái)鏡框式的模式，尋求更新的、適應(yīng)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的布景裝置形式，舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術(shù)之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞臺(tái)道具所營造的逼真的戲劇環(huán)境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經(jīng)出現(xiàn)了 郵局 布景，并且在舞臺(tái)之上搭建了小型的樓梯和在舞臺(tái)一側(cè)打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實(shí)?？萍嫉募訌?qiáng)也大大增強(qiáng)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)和表現(xiàn)的能力。現(xiàn)代科技的許多成果被應(yīng)用到舞臺(tái)中來，從而為我們創(chuàng)造了布景、道具越來越精美，氣勢(shì)越來越宏大的舞臺(tái)奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長(zhǎng)盛不衰，除了劇情驚險(xiǎn)和扣人心弦的戲劇懸念外，舞臺(tái)布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞臺(tái)機(jī)關(guān)成為它吸引觀眾的一個(gè)重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過于劇中的地下湖場(chǎng)景了。作為 幽靈 的棲身所在，這個(gè)地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞?布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個(gè)虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個(gè)恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對(duì)孤獨(dú)和敏感的 幽靈 有了更深刻的認(rèn)識(shí)。除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務(wù)，舞臺(tái)布景有時(shí)還需要承載更多的使命。在劇場(chǎng)導(dǎo)演天才哈羅德?普林斯的眼里，舞臺(tái)布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時(shí)會(huì)比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作 1966年的《酒店》中，他采用了一種全新的設(shè)計(jì)來增強(qiáng)劇作的舞臺(tái)表現(xiàn)力。舞臺(tái)幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場(chǎng)觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達(dá)的主題：鏡后的哲學(xué)暗指著美國當(dāng)時(shí)橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內(nèi)心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當(dāng)時(shí)的美國同德國一樣，存在著出現(xiàn)法西斯集權(quán)而墮落的危險(xiǎn)。這個(gè)創(chuàng)意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。這方面的例子還有普林斯與桑德海姆后來合作的《伙伴們》和《富麗秀》，普林斯重視舞臺(tái)布景的理念同樣貫穿于這兩部劇作之中，而舞臺(tái)設(shè)計(jì)師哈里森很好地領(lǐng)會(huì)了導(dǎo)演的意圖，從而為觀眾呈現(xiàn)了獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)奇觀。在《伙伴們》中，為了展現(xiàn)這部劇作所探討的現(xiàn)代婚姻的矛盾和疏遠(yuǎn)隔膜以及缺乏交流的現(xiàn)狀，哈里森憑借他多年對(duì)紐約生活的理解，設(shè)計(jì)了一個(gè)與眾不同的舞臺(tái)：用金屬骨架搭成不同的平臺(tái)，平臺(tái)之間是透明玻璃組成的帷幕，整個(gè)平臺(tái)中間則是一部可以上下活動(dòng)的電梯。這種 結(jié)構(gòu)主義 的手法形象地為觀眾們展現(xiàn)了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。在這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平臺(tái)中央的電梯中發(fā)生的一切，但對(duì)于身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動(dòng)和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人們?yōu)榱松鐣?huì)所推崇的地位和名利而不斷地向上攀登，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現(xiàn)實(shí)，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設(shè)計(jì)手法，很好地完成了桑德海姆所要表達(dá)的 概念 ?！陡畸愋恪分械奈枧_(tái)布景設(shè)計(jì)更是很好地再現(xiàn)了導(dǎo)演普林斯所要追求的 瓦礫廢墟 的意境，在冬園劇場(chǎng)內(nèi)營造了一個(gè)充滿回憶的環(huán)境。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師鮑里斯?阿龍桑充分利用了冬園劇場(chǎng)的高度，在舞臺(tái)兩側(cè)搭起了多層次的高臺(tái)，而且高臺(tái)可以隨意地移動(dòng)，這樣就把現(xiàn)實(shí)和回憶巧妙地通過同一高臺(tái)的不同高度連接起來。但高臺(tái)全部出現(xiàn)在舞臺(tái)之上時(shí)，演員們?cè)诟吲_(tái)之上完成從過去到現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變，不同的高度代表了演員們的不同演出時(shí)期；而一旦當(dāng)高臺(tái)全部撤出，整個(gè)舞臺(tái)顯得愈發(fā)寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個(gè)風(fēng)光無限的富麗秀表演場(chǎng)。此外，舞臺(tái)上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞臺(tái)鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現(xiàn)的 殘骸 和整個(gè)劇作所營造的 廢墟 的感覺交相輝映，給觀眾以無限的遐想。簡(jiǎn)單地說，音樂劇中的布景設(shè)計(jì)可以大致分為兩部份：一為布景設(shè)計(jì)，一為布景制作組。布景設(shè)計(jì)當(dāng)然是通過布景設(shè)計(jì)師來完成了。布景設(shè)計(jì)師的工作通常來說可以分為以下幾個(gè)步驟：首先，在詳細(xì)地研究了劇本之后，將創(chuàng)作概念與導(dǎo)演討論、溝通，然后把自己的想象與導(dǎo)演的想象結(jié)合，找到一個(gè)合適恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)作為創(chuàng)作舞臺(tái)布景的入手處。然后就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞臺(tái)形象和布置，然后與導(dǎo)演再作進(jìn)一步的討論。接下來，一旦方案被導(dǎo)演和整個(gè)創(chuàng)作小組所接納，設(shè)計(jì)師就要充分了解演出的劇場(chǎng)，特別是舞臺(tái)空間及其設(shè)備，對(duì)需要加以調(diào)整和改進(jìn)的部分有一個(gè)準(zhǔn)確的把握和認(rèn)識(shí)。在實(shí)地考察結(jié)束之后，設(shè)計(jì)師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要準(zhǔn)確注明每一幕布景的位置及尺寸，每一個(gè)道具的具體擺放時(shí)間和位置以及舞臺(tái)區(qū)位的運(yùn)用等，作為制作裝置布景及道具的依據(jù)。同時(shí)需要為燈光設(shè)計(jì)師提供明確的舞臺(tái)環(huán)境，使他們的工作可以同步進(jìn)行，并根據(jù)現(xiàn)實(shí)的變化不斷加以調(diào)整。最后，在一切都基本確定以后，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師就可以依照整個(gè)裝置布景的比例，縮小制作模型，作為進(jìn)一步制作布景的參考。布景模型對(duì)于劇場(chǎng)其它工作部份有很大參考價(jià)值，可以使導(dǎo)演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環(huán)境。布景制作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設(shè)計(jì)師的平面圖和立體圖后，采購材料，并按照?qǐng)D示制作出符合演出要求的各種布景。正是整個(gè)小組默默無聞的努力，才有了繽紛舞臺(tái)之上五顏六色的奇妙景觀。過去，觀眾們都是通過舞臺(tái)上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進(jìn)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)的束縛和限制，立體化、人性化的舞臺(tái)給觀眾以更多的劇場(chǎng)感受，觀眾與表演區(qū)的關(guān)系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現(xiàn)場(chǎng)的感覺越來越成為導(dǎo)演追逐的目標(biāo)所在。相信隨著布景技術(shù)的進(jìn)一步加強(qiáng)和提高，舞臺(tái)表現(xiàn)的手法會(huì)更加多樣，舞臺(tái)也會(huì)變得越來越美麗。二、舞臺(tái)燈光在談到舞臺(tái)燈光在戲劇中的作用時(shí)，20世紀(jì)戲劇藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者之一、瑞士舞臺(tái)美術(shù)家、舞臺(tái)燈光之祖阿庇亞(Adolphe Appia)，認(rèn)為 這種能給舞臺(tái)空間帶來變化和運(yùn)動(dòng)節(jié)律的光是舞臺(tái)上的靈魂 。當(dāng)電燈于19世紀(jì)末初次應(yīng)用于舞臺(tái)時(shí)，他就預(yù)言燈光將改變整個(gè)戲劇世界。的確，光線、色彩與音樂的結(jié)合，其表意性是強(qiáng)烈的，又是極其美妙的。隨著舞臺(tái)燈光技術(shù)的發(fā)展，燈光在任何形式的舞臺(tái)演出中的作用越來越明顯。作為一種在舞臺(tái)上展開表演的藝術(shù)形式，音樂劇同樣離不開燈光強(qiáng)有力的支持。舞臺(tái)燈光又稱舞臺(tái)照明，是舞臺(tái)美術(shù)造型的重要手段之一。它運(yùn)用舞臺(tái)燈光設(shè)備如照明燈具、幻燈、控制系統(tǒng)等以及技術(shù)手段，在演出過程中，隨著劇情的進(jìn)展和表現(xiàn)人物的需要，以光色及其變化顯示環(huán)境，渲染氣氛，創(chuàng)造舞臺(tái)空間感、時(shí)間感和劇作所要求的意境，并提供必要的特殊效果如風(fēng)、雨、云、水、閃電等。正是燈光的存在，使得舞臺(tái)上立體的布景與運(yùn)動(dòng)著的演員統(tǒng)一起來，形成一幅幅移動(dòng)著的畫面。安德魯?韋伯早期作品 于1984年3月27日在倫敦阿波羅?維多利亞劇院上演的《星光快車》是典型的高科技音樂劇。劇中為了表現(xiàn)背景幕布上的星空效果，使用了1500個(gè)燈頭，1200套不同的燈光設(shè)備以及6000個(gè)裝飾用燈泡。當(dāng)觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，等幕布開啟，群燈閃爍時(shí)，就會(huì)有真的置身于蒼穹星空之下的感覺。舞臺(tái)燈光的作用深受燈光科技的影響，它的發(fā)展演變過程是同科技的飛速進(jìn)步分不開的。早期的戲劇演出中，火把和蠟燭為舞臺(tái)提供光源，起到照明的作用。后來隨著煤油燈和汽油燈的發(fā)明，舞臺(tái)上有了更加穩(wěn)定和耀眼的光線，但這仍然沒有改變燈光只是簡(jiǎn)單的照明工具的本質(zhì)。愛迪生發(fā)明電燈不僅是人類科技發(fā)展史上劃時(shí)代的事件，對(duì)于舞臺(tái)表演來說，也產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。電燈不僅為舞臺(tái)帶來了從來沒有過的光明，更為之開啟了一片五顏六色的天空。人類現(xiàn)代工業(yè)文明和科技的不斷進(jìn)步，為舞臺(tái)燈光的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)基礎(chǔ)。舞臺(tái)技術(shù)特別是燈光技術(shù)在20世紀(jì)80年代末取得長(zhǎng)足進(jìn)展，引起了音樂劇舞臺(tái)風(fēng)貌的巨大改觀，使得戲劇對(duì)燈光技術(shù)越來越依賴。燈光技術(shù)很快被應(yīng)用到音樂劇的演出中來，并且極大地增強(qiáng)了劇作的魅力。1907年歌舞大王齊格菲爾德喊出了 讓美國姑娘們光艷照人 的口號(hào)，推出一系列豪華歌舞綜藝秀 富麗秀 ，這檔在奧林匹亞劇院頂樓的屋頂花園小劇場(chǎng)上演的劇作正是憑借五顏六色的燈光、金壁輝煌的裝飾和年輕貌美的舞蹈演員而取勝。燈光將這部奢華的、現(xiàn)場(chǎng)的、真人演出的娛樂秀節(jié)目裝扮得富麗堂皇，為齊格菲爾德賺取了數(shù)不清的鈔票，同時(shí)，舞臺(tái)燈光的作用也開始真正引起音樂劇界的重視。在20世紀(jì)音樂劇的發(fā)展歷程中，燈光技術(shù)的任何一個(gè)進(jìn)步和發(fā)明都被迅速應(yīng)用到音樂劇的舞臺(tái)。科技的發(fā)展使燈光得以超越基本的照明功能，成為一項(xiàng)專門的舞臺(tái)美術(shù)手段。發(fā)展到今天，燈光技術(shù)已經(jīng)成為一門綜合性的、融合高科技的舞臺(tái)技巧，在為整個(gè)舞臺(tái)和劇場(chǎng)帶來光明和色彩的同時(shí)，還能夠有效地協(xié)助導(dǎo)演完成烘托劇情、制造戲劇氛圍、塑造人物形象、帶動(dòng)劇情轉(zhuǎn)折等多項(xiàng)功能。綜觀百老匯近年來的成功之作，無不以精彩的燈光設(shè)計(jì)而見長(zhǎng)。從《富麗秀》到《悲慘世界》，從《貓》到《西貢小姐》，從《巴黎圣母院》到奪得2003年八項(xiàng)托尼大獎(jiǎng)的《發(fā)膠》，都有著非常出色、設(shè)計(jì)新穎的舞臺(tái)燈光。它們流光溢彩的舞臺(tái)效果，各種電腦燈及大量新光源所形成的動(dòng)感的線條美、浪漫的色彩美和抒情的旋律美，賦予整個(gè)舞臺(tái)和諧統(tǒng)一的整體美。音樂劇中的舞臺(tái)燈光概括說來，具備以下幾種功能：1.視覺照明。這是燈光的基本功能，使劇場(chǎng)觀眾得以清楚地觀看到舞臺(tái)的全部和演員們的表演。2.突出人物。這項(xiàng)附加功能主要通過舞臺(tái)追光來實(shí)現(xiàn)，用一束明亮的光線掃過較暗的舞臺(tái)，由于人的視覺原理，自然地會(huì)去注意舞臺(tái)上最亮的區(qū)域，從而完成對(duì)劇中人物的特寫。3.加強(qiáng)美感。這項(xiàng)附加功能需要通過舞臺(tái)諸因素合力才能夠得以實(shí)現(xiàn)，在燈光、舞臺(tái)布景、服裝、化妝等多要素的聯(lián)合作用下，將觀眾帶入一個(gè)如夢(mèng)幻般的氛圍，從而對(duì)故事發(fā)展和行進(jìn)的戲劇環(huán)境有身臨其境的感覺。音樂劇中的燈光一般會(huì)由專門的燈光師負(fù)責(zé)完成，他需要在同創(chuàng)作小組不斷協(xié)調(diào)后，準(zhǔn)確掌握演出劇場(chǎng)和舞臺(tái)所需燈光的數(shù)量、燈具的負(fù)荷量以及燈光布置的大致位置。在劇本和音樂以及舞蹈都基本確定并進(jìn)入排練后，依據(jù)劇情和演出劇場(chǎng)的實(shí)際條件，設(shè)計(jì)出最佳的燈光方案。在進(jìn)入最后的排練階段后，作為舞臺(tái)美術(shù)的重要一環(huán)，燈光應(yīng)該參加演員的著裝走臺(tái)排練，檢查燈光設(shè)計(jì)是否有不合理之處，直至最終確定燈光方案。舞臺(tái)燈光不僅能夠創(chuàng)造濃厚的戲劇氛圍，而且有助于形成統(tǒng)一的戲劇風(fēng)格。劇作的主題、導(dǎo)演的理念、服裝的華美、舞蹈的絢麗，諸多只可意會(huì)不可言傳的音樂劇精神主要依靠燈光來表現(xiàn)。作為舞美的重要元素，舞臺(tái)燈光日益成為成功塑造人物形象、裝飾演出舞臺(tái)的重要手段。舞蹈創(chuàng)作時(shí)，除了推敲主題、結(jié)構(gòu)、動(dòng)作、音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式外，還離不開斟酌舞臺(tái)美術(shù)的滲補(bǔ)。舞臺(tái)美術(shù)在作品中，能表現(xiàn)舞蹈和音樂無法表現(xiàn)的具體時(shí)間、地點(diǎn)，為舞蹈渲染氣氛，為舞蹈增添色彩。因此，了解舞臺(tái)美術(shù)的原理和作用，和舞臺(tái)美術(shù)家合作，設(shè)計(jì)出獨(dú)特創(chuàng)新，符合時(shí)代潮流，使舞蹈形象更加完美的舞臺(tái)美術(shù)，是舞蹈創(chuàng)作者不可忽視的必修課，也是作品成功的重要環(huán)節(jié)。舞蹈創(chuàng)作時(shí)，除了推敲主題、結(jié)構(gòu)、動(dòng)作、音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式外，還離不開斟酌舞臺(tái)美術(shù)的滲補(bǔ)。舞臺(tái)美術(shù)在作品中，能表現(xiàn)舞蹈和音樂無法表現(xiàn)的具體時(shí)間、地點(diǎn)，為舞蹈渲染氣氛，為舞蹈增添色彩。因此，了解舞臺(tái)美術(shù)的原理和作用，和舞臺(tái)美術(shù)家合作，設(shè)計(jì)出獨(dú)特創(chuàng)新，符合時(shí)代潮流，使舞蹈形象更加完美的舞臺(tái)美術(shù)，是舞蹈創(chuàng)作者不可忽視的必修課，也是作品成功的重要環(huán)節(jié)。
2017年部隊(duì)文職人員招聘考試-藝術(shù)設(shè)計(jì)復(fù)習(xí)要點(diǎn)：英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
2017年部隊(duì)文職人員招聘考試-藝術(shù)設(shè)計(jì)復(fù)習(xí)要點(diǎn)：英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)布時(shí)間：2017-12-24 11:43:13※工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)※英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的背景19世紀(jì)初期，大批工藝品投放市場(chǎng)而設(shè)計(jì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后，美術(shù)家不屑于產(chǎn)品設(shè)計(jì)，工廠主也只注重質(zhì)量與銷路。設(shè)計(jì)與技術(shù)相當(dāng)?shù)膶?duì)立，當(dāng)時(shí)產(chǎn)品分為外形粗糙的工業(yè)品和服務(wù)于少數(shù)人的精致手工藝品。此時(shí)期尚屬于工業(yè)設(shè)計(jì)思想萌發(fā)前夕，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上十分的混亂?！に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)團(tuán)體世紀(jì)行會(huì)（阿瑟o馬克穆多 1882）。2、藝術(shù)工作者行會(huì)（1884）。3、手工藝行會(huì)（查爾斯o阿什比1888）。這些團(tuán)體的設(shè)計(jì)宗旨和風(fēng)格與莫里斯很接近，都反對(duì)設(shè)計(jì)上的權(quán)貴主義，反對(duì)維多利亞風(fēng)格，反對(duì)機(jī)械工業(yè)化，吸收東方風(fēng)格，力圖復(fù)興中世紀(jì)手工業(yè)傳統(tǒng)和優(yōu)雅、統(tǒng)一?！に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)的家具設(shè)計(jì)主要人物為查爾斯o沃賽和巴里o斯各特。沃賽受莫里斯影響又有所不同，其設(shè)計(jì)沒有無道理的崇古之風(fēng)，而是比較簡(jiǎn)單樸實(shí)，易于批量化生產(chǎn)。更接近工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)服務(wù)大眾的精神實(shí)質(zhì)。他繼承了莫里斯的風(fēng)格，達(dá)到很完美的高度。其作品是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)全盛時(shí)期的代表。代表作有果園住宅。斯各特喜歡采用動(dòng)物和植物的紋樣作為裝飾動(dòng)機(jī)，并以凸出的線條勾勒，頗為經(jīng)典。曾為李柏特公司設(shè)計(jì)家具。他的家具也是英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的杰出代表。代表作有為赫斯大公設(shè)計(jì)的宮廷室內(nèi)家具?！菇鸬乃枷胨鲝埶囆g(shù)與技術(shù)的結(jié)合，認(rèn)為應(yīng)將現(xiàn)實(shí)觀察融入設(shè)計(jì)當(dāng)中，并提出設(shè)計(jì)的實(shí)用性目的。他的設(shè)計(jì)理論具有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義色彩，也非常混亂。既強(qiáng)調(diào)為大眾，又主張從自然和哥特風(fēng)格中找尋出路，這顯然不是為大眾的；既包含社會(huì)主義色彩，又包含對(duì)大工業(yè)化的不安。他的實(shí)用主義思想與以后的功能主義有很大區(qū)別，但他的倡導(dǎo)對(duì)當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)家提供了重要的思想依據(jù)，莫里斯等人都深受其思想影響。※威廉o莫里斯他是在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)拉斯金設(shè)計(jì)思想的第一個(gè)人物。他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的服務(wù)對(duì)象為大眾，希望振興工藝美術(shù)的傳統(tǒng)，一方面否定機(jī)械化、工業(yè)化風(fēng)格，另一方面否定裝飾過度的維多利亞式風(fēng)格，認(rèn)為哥特式、中世紀(jì)的設(shè)計(jì)才是誠實(shí)的設(shè)計(jì)。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的兩個(gè)基本原則:一，產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為千千萬萬的人服務(wù)的，而不是為少數(shù)人的活動(dòng)；二，設(shè)計(jì)工作必須是集體的活動(dòng)，而不是個(gè)體勞動(dòng)。這兩個(gè)原則在后來的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中發(fā)揚(yáng)光大。他開設(shè)了世界上第一家設(shè)計(jì)事務(wù)所，其設(shè)計(jì)的產(chǎn)品采取哥特式和自然主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)實(shí)用性和美觀性結(jié)合，具有鮮明的特征，同 工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng) 的基本風(fēng)格完全吻合，促進(jìn)了英國和世界的設(shè)計(jì)發(fā)展。代表作有自己在倫敦郊區(qū)的住宅 紅屋 ，與人合作《呼嘯平原的故事》等。
