軍隊文職戲劇與影視類資料_戲劇與影視文學

解放軍文職招聘考試 第十六章? 戲劇與影視文學 第一節(jié)?? 戲劇與影視文學及其文體特征-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育

解放軍文職招聘考試第十六章戲劇與影視文學第一節(jié)戲劇與影視文學及其文體特征發(fā)布時間：2017-05-2117:49:11第十六章戲劇與影視文學第一節(jié)戲劇與影視文學及其文體特征一、戲劇及其基本特征戲劇是一種創(chuàng)造完美的舞臺藝術(shù)形象為目的的綜合性藝術(shù)，是演員在舞臺上扮演給觀眾看的一個已經(jīng)做了專門安排的故事。它運用文學、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)手法塑造人物形象，反映社會生活。而中國古代的戲劇基本上就是歌舞劇，一般包括歌唱、舞蹈、道白、表演四個方面。所以王國維《戲曲考源》說：戲曲者，謂以歌舞演故事也。戲劇的分類，因所取角度而異。根據(jù)其容量大小，可分為多幕劇和獨幕?。ǘ兰o下半葉以來又產(chǎn)生了戲劇小品）；根據(jù)表現(xiàn)形式的不同，可分為話劇、歌劇、舞劇、戲曲；按照其審美效果則可分為悲劇、喜劇和正?。ū矂。?；而按戲劇題材內(nèi)容來分則有情節(jié)劇、社會問題劇、心理劇、紀實劇和歷史劇。戲劇文學，指演出用的劇本（也稱臺本、腳本）。它是為演出服務(wù)的一種文學體裁，一般是用人物對話、唱詞和舞臺說明的形式寫成的。戲劇文學與小說一樣，也是通過典型人物、典型環(huán)境和典型情節(jié)三者有機結(jié)合來反映社會生活，表現(xiàn)主題思想的。但是，由于有舞臺條件和演出時間的限制，所以戲劇文學還必須適應(yīng)舞臺演出的要求。戲劇文學作為一種獨特的文學樣式，在創(chuàng)作中首先要考慮的是其演出場地、演出時間等特定條件，以適應(yīng)舞臺表演的要求。一般來說，戲劇文學的基本特征主要體現(xiàn)在舞臺性、戲劇沖突和戲劇語言三個方面：（一）舞臺性舞臺性是戲劇文學的主要特征。戲劇文學是供演出用的腳本，它要在一定的時間和空間內(nèi)表現(xiàn)一定容量的生活事件，必須集中在一個或幾個場面中刻畫人物形象，表現(xiàn)戲劇沖突。場面是戲劇文學的最小單位。由于戲劇表演的限制，一個戲劇小品就是一個戲劇場面；一出大型的多幕劇可能由十多個戲劇場面連接而成。因此，故事情節(jié)的完整統(tǒng)一和時間、場景的高度集中，是優(yōu)秀劇作的必要條件。西方十七世紀的古典主義戲劇曾強調(diào)所謂的三一律，要求時間、地點、情節(jié)三者的單一性：一出戲只演一件事（情節(jié)單線索），劇情必須發(fā)生在同一地點，而時間則要求在一晝夜內(nèi)。中國戲劇家曹禺的《雷雨》就是嚴格遵照三一律來創(chuàng)作的。作品表現(xiàn)的是礦主周樸園與魯侍萍一家的矛盾糾葛，地點集中于周樸園的公館里，事件發(fā)生的時間則在一天之內(nèi)。中國從古以來盛行多幕劇，不講求三一律，但仍要求情節(jié)、沖突、時間等的高度集中，如老舍的《茶館》表現(xiàn)的是中國從戊戌變法失敗后至抗日戰(zhàn)爭勝后半個世紀的變遷史，但作者沒有正面去描寫那些重大的政治事件，而是集中寫北京城里一個茶館的變遷及茶館掌柜等一些人的命運變化。場景集中于這個茶館，事件集中在戊戌變法失敗后、民國初年、和抗戰(zhàn)勝利后三個時期的某幾天中。戲劇以分幕的方式來突出時空觀念，完整而集中地表現(xiàn)故事情節(jié)的特點，正反映了戲劇舞臺性對戲劇文學的要求。除獨幕劇外，一般較大型的劇往往分為若干幕，一幕之中又分若干場。分幕分場的標志，就是時間的間隔、地點的轉(zhuǎn)換，或人物關(guān)系的變化。我國古典戲劇的分折或分出，主要取決于情節(jié)發(fā)展的需要，一般是一折或一出就演出一段情節(jié)，在這種情況下往往以虛擬的情境打破時間和空間的限制，可以在舞臺的一邊或一角虛擬出另一個場景，表現(xiàn)同時發(fā)生的事；也可以在同一場景內(nèi)虛擬出另一場景，表示不同時間發(fā)生的事。（二）戲劇沖突戲劇要在特定的時間和特定的舞臺空間里吸引和調(diào)動觀眾的觀賞興趣，讓劇中的人物性格、人物命運感染觀眾，激活觀眾的情緒，戲劇和戲劇文學就必須具備較強的可觀性、可讀性。這種可觀性和可讀性主要是通過組織強烈的、真實的戲劇沖突構(gòu)制。戲劇沖突是戲劇藝術(shù)最基本的審美特征。戲劇沖突的形態(tài)有多種：一是人物與人物之間的直接沖突，如《雷雨》中蘩漪與周樸園、侍萍與周樸園等人的矛盾沖突；二是人物與環(huán)境之間的沖突，如契訶夫《三姐妹》中的三姐妹與庸俗小市民社會生活環(huán)境的沖突，或者是人與自然之間的矛盾沖突；三是人物內(nèi)心的矛盾沖突，如《哈姆雷特》中哈姆雷特自身猶豫、焦灼的內(nèi)心沖突。戲劇沖突是社會現(xiàn)實生活中某些矛盾在戲劇中的集中表現(xiàn)。社會生活中處處充滿人與人、人與自然、人與自身的矛盾沖突，戲劇作者將這些矛盾沖突進行提煉、加工，把生活中的矛盾沖突加以集中和概括，在短暫的時空里突出地組織人物的矛盾沖突。如《雷雨》一劇，就是將周、魯兩家兩代人幾十年的矛盾集中到周家的客廳里，在一天之間來一個總爆發(fā)，由此推動劇情的飛速發(fā)展，展現(xiàn)人物的心靈，表達出戲劇的主題，扣人心弦，發(fā)人深省。（三）戲劇語言戲劇語言，是指劇本中的舞臺說明和臺詞。舞臺說明又叫提示語或舞臺指示，它有兩個作用；一是說明故事發(fā)生的時間、地點、場景，并介紹人物；二是指示劇中人物的表情、動作、聲腔，調(diào)度人物的上場和下場，提示舞臺效果的制造和環(huán)境布景的變化。中國古代雜劇中叫科，傳奇中叫做介。而現(xiàn)代歌劇、話劇等劇本中則是用括號括起的部分，這些都屬于舞臺說明。臺詞是劇本的主要組成部分，它包括唱詞和道白兩種，其中道白又包括對白、獨白、旁白等。戲劇的沖突的開展，戲劇情節(jié)的展開，劇中人物性格的特點，及思想情感的表達和變化，人物之間的關(guān)系，乃至整個劇本的主題思想，主要是通過臺詞來表現(xiàn)。二、影視文學及其基本特征影視是現(xiàn)代科學枝術(shù)和現(xiàn)代生活方式發(fā)展到一定階段的綜合藝術(shù)，它以運動著的畫面和聲音講述或演繹出已作了專門安排的故事，影視文學則是作者創(chuàng)作的供拍攝用的文學劇本。影視文學作者將生活中一些可視、可聽的場景，進行提煉、加工、剪裁，組接成一個個生動精采的生活段落。用簡潔流暢的文字作出敘述和說明，給導演、演員、美工、剪接、服裝、化妝、道具、照明等工作人員提供藍本，又能使讀者閱讀，這種文體就叫影視文學。影視文學也可從不同的角度來分類，如果從影視的內(nèi)容、形式、風格等方面來分的話可將影視文學作品分為：現(xiàn)實題材片、歷史題材片、戰(zhàn)爭題材片、警匪題材片、武俠打斗片、音樂歌舞片、喜劇片等。如果以篇幅長短來分類的話，則可分為電視小品、電視單本劇、電視多集連續(xù)劇（210集）、長篇電視連續(xù)?。?0集以上）等。不同類別的影視作品有不同的藝術(shù)個性和寫作模型。影視文學的基本特征：（一）逼真的形象戲劇依靠人物自身的言行和一些特定的實物道具來創(chuàng)造藝術(shù)形象，而影視除了演員的表演外，還以實地拍攝景物來創(chuàng)造逼真的形象。創(chuàng)造影視形象的材料是實人、實景、實物，通過影視技術(shù)手段使實人、實景、實物在銀幕或熒屏上化為逼真的形象。它也像小說一樣不受空間、時間等的限制，自由靈活地塑造人物形象，但其形象的生成則是以視覺方式直觀地形成的。因此，影視是所有藝術(shù)中最接近生活本身的種類，影視形象的這種逼真性就成了其特殊的審美方式。（二）運動的畫面影視作品的最小結(jié)構(gòu)單位是影視鏡頭。一部影視作品一般由幾百個到幾千個影視鏡頭組合、剪接而成，而現(xiàn)代影視藝術(shù)的發(fā)展趨勢是短鏡頭越來越多。鏡頭的內(nèi)容是一個活動的畫面。所謂活動，既是指拍攝對象在活動，也包括攝像（影）機在活動。拍攝對象的運動，使影視表現(xiàn)對象呈現(xiàn)直觀的形象和變化過程。而攝像（影）機的運動則能使攝像（影）機迫近人物，利用特寫、近景鏡頭，將演員的言行和神態(tài)作放大處理，使演員的一些微妙細致的情緒和動作，能夠得到生動而直觀的展示。影視鏡頭的這種運動性能產(chǎn)生強大的視覺形象感染力。（三）蒙太奇的方式蒙太奇，是法語譯音，其本義為構(gòu)成、裝配的意思。用在影視方面則指鏡頭、鏡片的剪接和組合。一部影視作品在拍攝完成后就要用蒙太奇的方式將拍攝下的鏡頭進行剪接和組合。影視作品的創(chuàng)作，一般是先有影視劇作者創(chuàng)作出完整的影視文學劇本，然后由導演根據(jù)此劇本寫出導演分鏡頭劇本，接著按分鏡頭劇本拍攝下一個個長短不一的、先后無序的鏡頭。最后，將這一堆無序的鏡頭按照原來的創(chuàng)作構(gòu)思有機組合起來，形成有組織的片斷、情節(jié)直至一部完整的作品。蒙太奇方式的運用，可徹底地打破時空的限制。通過鏡頭的剪接，可以使不同時間發(fā)生的事件同時呈現(xiàn)在觀眾面前，也可使發(fā)生在不同地點的事件同時出現(xiàn)在觀眾眼前，同時還可使兩件同時發(fā)生的事交替出現(xiàn)在觀眾面前。第二節(jié)戲劇、影視文學沖突和情節(jié)設(shè)計舞臺戲劇與影視中的戲劇都是由演員演出的戲劇，二者在很多方面有著共同的特點和要求，在沖突和情節(jié)設(shè)計方面也是如此。一、戲劇、影視的沖突和情節(jié)設(shè)計戲劇、影視沖突是戲劇、影視中人物之間、人物與環(huán)境之間的抵觸、矛盾和斗爭。戲劇、影視中的矛盾和斗爭是社會生活中矛盾與斗爭的反映。社會生活中處處充滿著人與人、人與自然、人與自身的矛盾沖突。戲劇沖突不是人物之間表面的爭吵，真正的戲劇沖突是由人物性格引發(fā)的性格沖突和心理沖突。因此，戲劇創(chuàng)作者首先應(yīng)當熟悉、把握和完善某個戲劇人物的性格，然后將這個具有鮮明性格的人物放進有意創(chuàng)造的特定的戲劇情境和戲劇場面之中，在這種特定的戲劇場面中，戲劇人物必然會與其他人物或環(huán)境產(chǎn)生矛盾糾葛，依據(jù)其特有的性格，必定會表現(xiàn)出某些可以預(yù)見的言行，必然會出現(xiàn)特定的緊張激烈的矛盾沖突，實現(xiàn)作者構(gòu)思中的戲劇效果。例如著名喜劇演員陳佩斯在其系列戲劇小品創(chuàng)作中，塑造了一種貌似笨拙、無知而又有些無賴的喜劇性格，編導只要把他放到某個戲劇場面就會出現(xiàn)某種特定的戲劇沖突和戲劇故事。戲劇和影視的沖突也有個典型化的問題，戲劇沖突，既產(chǎn)生于不同人物之間，也發(fā)自人物內(nèi)心深處，內(nèi)在的心理活動決定了外在的言行，外在的人物關(guān)系形成能夠推動或促進內(nèi)在心理活動的發(fā)展。外在人物關(guān)系與內(nèi)在心理活動是密切相關(guān)、互為表里的，任何一個典型的戲劇沖突，都可以看作是人們本身思想性格的內(nèi)部沖突和人與人之間的外部沖突的合力的結(jié)晶。因此，要使戲劇沖突具有典型性，既要給劇中人物設(shè)計外在的戲劇沖突，又要抓住人物性格的內(nèi)部沖突，在具體表現(xiàn)中，既表現(xiàn)物故什么、怎么做，又表現(xiàn)出他為什么這么做。其次，在表現(xiàn)為什么這么做時，尤其要注意，所展示的人物行為的動機，不應(yīng)來自某種偶然的意念或某個瑣碎的個人欲望，而來自他們所處的歷史或社會潮流之中。也就是說，作者在塑造形象，構(gòu)寫戲劇沖突時既注意人與人之間或人物的感情深處激起尖銳復(fù)雜的矛盾沖突，又始終注意溝通人物個人的命運和整個社會風云、社會潮流的關(guān)聯(lián)。這樣，才能使沖突具有典型性，使作品具有較大的思想深度和歷史內(nèi)容。戲劇在組織劇情，展現(xiàn)沖突的方式或者說劇本的結(jié)構(gòu)，是多種多樣的。一般來說，主要有三種；一是開放式結(jié)構(gòu)。即將整個故事從頭到尾，原原本本地表現(xiàn)在舞臺上。莎士比亞的劇本、中國的戲曲劇本基本上都采用這一種。這種寫法的好處是，劇情有頭有尾，觀眾容易看懂，便于劇情發(fā)展的騰挪起伏，人物性格的發(fā)展過程也比較清楚、完整。二是鎖閉式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)往往采取攔腰截取的辦法，一開始就正面表現(xiàn)、集中刻劃從高潮到結(jié)局的一段戲，而對于過去的人物關(guān)系和事件等則用回顧的辦法，通過人物對話逐步交代出來。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》都屬于這種結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)比較緊湊，一開始就能抓住觀眾。三是人像展覽式。這種結(jié)構(gòu)有點像清代小說《儒林外史》和《官場現(xiàn)形記》，就如一幅展示人物風貌和格特征的群像畫。它人物較多，但沒有突出的主角，即使有一兩個貫穿全劇的人物，但也不是主角，而只是起一種串線的作用。這種結(jié)構(gòu)適合表現(xiàn)萬花筒式的生活畫面。曹禺的《日出》、老舍的《茶館》都屬這一類。一部戲劇，從其沖突運動的形態(tài)來看，一般分四個階段：一是沖突的產(chǎn)生，一般放在第一幕；接著是沖突的發(fā)展，中國元代四折式雜劇，一般將它放在第二、第三折；三是沖突的高潮，這是戲劇沖突最激烈的部分；四是結(jié)局，這是矛盾沖突的解決，在全劇的最后。而長篇劇本還可以在中間加入一些小高潮，使全劇跌宕起伏，吸引觀眾。如王實甫的《西廂記》就是這么一個高潮迭起的戲劇。《西廂記》全劇為五本二十折，在元雜劇中是超長篇。沖突的產(chǎn)生在第一本第一折佛殿相逢中，張生與崔鶯鶯在佛殿相逢，一見鐘情，張生欲進一步接近鶯鶯，但遭到負責監(jiān)視鶯鶯的紅娘的攔阻。從第二折開始展開情節(jié)，張生想盡辦法接近鶯鶯，通過月下聯(lián)吟、鬧道場等情節(jié)，二人的情感大大加深，但二人的關(guān)系卻沒辦法進一步發(fā)展。這時橫插入孫飛虎兵圍普救寺的情節(jié)，使氣氛陡然變化，促使老夫人許婚，而當張生計退賊兵，本來答應(yīng)婚事的老夫人突然賴婚，封建勢力與年輕一代的矛盾激化，于是劇本出現(xiàn)了第一個沖突高潮。賴婚以后，戲劇沖突的方向有所轉(zhuǎn)移轉(zhuǎn)為崔、張、紅娘三人之間的性格沖突，張生仍想方設(shè)法接近鶯鶯。而鶯鶯則顧慮重重，對紅娘遮遮掩掩。紅娘的態(tài)度已發(fā)生變化，轉(zhuǎn)而支持二人的愛戀，她在二人之間奔走，而鶯鶯卻不了解其態(tài)度的轉(zhuǎn)變，于是出現(xiàn)了賴簡的情節(jié)，這是三人性格沖突導致的一個小高潮，也是全劇的第二個高潮。賴簡以后，崔、張如愿以償，私下結(jié)合，這必然導致封建勢力的粗暴干涉，這就引出了拷紅一場，拷紅是全劇的第三個高潮。在拷紅中，老夫人被迫承認這樁婚姻，但她以俺家三輩不招白衣女婿為由，逼張生上京趕考，于是又引發(fā)了新的矛盾二人被迫分開，是否還能團圓？在第五本中，張生中舉，衣錦還鄉(xiāng)，鄭恒跳出來了，老夫人希望親上加親，聽信侄兒的讒言，準備賴掉與張生的婚事，于是張生、鶯鶯、紅娘三人合力與鄭恒展開了激烈的斗爭。矛盾沖突劍拔弩張，異常緊張，從而將全劇的沖突推上最高潮。斗爭的結(jié)果是鄭恒失敗自殺，在白馬將軍的支持下，崔、張二人得以團圓，有情人終成眷屬，這是全劇的結(jié)尾，也是沖突的結(jié)局。戲劇情節(jié)，是指特定場面中戲劇人物開展矛盾沖突的事件過程。戲劇文學的情節(jié)比小說更講究扣人心弦的沖突內(nèi)容，更加講究情節(jié)沖突的激烈和曲折。要使沖突激烈曲折，作者在設(shè)置情節(jié)時必須注意以下幾點：一是注意情節(jié)的精煉。一個戲劇，其場面、人物、事件都不多，但卻必須高度濃宿和概括戲劇的故事內(nèi)容和戲劇人物的特征。易卜生的《玩偶之家》包括了主人公娜拉與海爾茂八年的生活變化與性格變化，但作者只用了三幕戲的時間來表現(xiàn)這些故事，而空間則集中在海爾茂的客廳里，出場的人物也只有娜拉、海爾茂和林丹夫人。時間則集中在八年中的最后的三天里。這八年中的許多事件，如娜拉借錢的事、柯洛克斯泰與林丹太太的舊情、柯洛克斯的過去及其與海爾茂的矛盾等，都是通過人物語言交代出來，而作品中所集中表現(xiàn)的只是八年來各種矛盾的總爆發(fā)。二是注意沖突的蓄勢和突轉(zhuǎn)。一般來說戲劇的沖突不是突然而起的，沖突的發(fā)展也不是直線行進的，而要經(jīng)過一個矛盾逐漸積聚的過程，并且這種積聚是有層次的，這個過程是起伏的。所以戲劇作者要善于蓄勢，也就是通過種種一波未平，一波又起的騰挪變化，釀成一種盤馬彎弓射不發(fā)的態(tài)勢，這種態(tài)勢發(fā)展到頂點，到矛盾沖突最尖銳、最緊張的時候，也就是全劇的高潮。而那股沖破矛盾雙方相持狀態(tài)，為高潮的到來掃平道路的力量，則是突轉(zhuǎn)。所謂突轉(zhuǎn)，就是劇情的一種出人意料的變化。突轉(zhuǎn)的出現(xiàn)，既是一種柳暗花明、異峰突起的藝術(shù)處理，也是生活規(guī)律和人物性格邏輯的合乎情理的發(fā)展。它給人們帶來驚訝，使懸念得以揭曉，使性格得以暴露，矛盾沖突得以轉(zhuǎn)化，作品主題也因而升華。易卜生的《玩偶之家》在蓄勢和突轉(zhuǎn)的處理上是很見功力的。全劇共三幕。第一幕：正當娜拉為丈夫海爾茂的升遷而興高采烈時，過去的律師、現(xiàn)在的銀行職員、手中握有娜拉當年偽造簽名向人借錢的證據(jù)的柯洛克斯泰，因海爾茂要解雇他而威逼娜拉為他求情。娜拉為他向丈夫求情，卻遭到海爾茂的拒絕，這使她陷入隱私就要被揭穿的危險之中。第二幕：主要表現(xiàn)娜拉如何在危機中掙扎的情景，她知道柯洛克斯泰已將揭發(fā)信投進信箱、她的朋友林丹太太答應(yīng)去找柯洛克斯泰而尚未回來，她不得不想盡辦法拖住海爾茂的手腳，使他沒時間去開信箱。這一段戲，跌宕起伏，節(jié)奏緊張，扣人心弦。第三幕的前半場，通過林丹太太做工作，柯洛克斯泰答應(yīng)棄惡從善，想要回給海爾茂的揭發(fā)信，而林丹太太卻要娜拉把借錢的事向丈夫公開，娜拉卻誤認為事情已絕望，想以自殺來表明心跡。這時突變發(fā)生了，原來海爾茂看到了揭發(fā)信，大發(fā)雷霆，毫不體諒娜拉當初借錢是為了給他治病的苦心，罵娜拉是一個說謊的女人，毀了他的聲譽和前途。而當又收到柯洛克斯泰寄來的借款憑據(jù)時，他才如釋重負地要與妻子和好。正是這短暫的、突如其來的遭際。終于使娜拉發(fā)現(xiàn)海爾茂的自私以及自己在家庭中的真實地位，從而劇情也自然而然地發(fā)展到了夫妻決裂的高潮。三是注意巧合的運用。俗話說：無巧不成書。寫戲也不例外，影視和戲劇作者也經(jīng)常利用巧合來制造戲劇沖突、設(shè)置情節(jié)。戲劇、影視故事中巧的例子俯拾即是，《羅米歐與朱麗葉》中兩位生死不渝的情侶，偏偏生于兩個世仇家庭；《雷雨》中的侍萍遭周樸園遺棄，遠走他鄉(xiāng)，不料三十年后女兒竟又來到周家，重蹈母親的覆轍，而女兒所愛的竟是她的親生兒子；果戈里《欽差大臣》中的市長，是一個老奸巨滑的官場老手，偏偏碰上一個窮極無聊的花花公子，因市長大人心中有鬼，反而感到對方虛實莫測，便將他誤認為欽差大臣。這樣一些巧合，在實際生活中是具有偶然性的，寫入戲中，能增強戲劇效果，增強情節(jié)的生動性，所以被小說和戲劇作家廣泛地采用。但是這種偶然性的東西不能用得太濫。首先是要注意這種偶然性事件的運用只能成為促使人物這樣行動或那樣行動的某種外因，構(gòu)成戲劇沖突發(fā)生發(fā)展的某些典型情境，而不應(yīng)成為戲劇情節(jié)的基本內(nèi)容，不應(yīng)成為解決矛盾、刻劃人物的基本手段。其次，偶然中應(yīng)有必然性，要通過偶然表現(xiàn)必然，就是說，既要出乎意外，又要合乎情理，還要通過偶然性事件揭示事物發(fā)展的必然規(guī)律。二、影視的故事和情節(jié)設(shè)計影視文學要達到好的藝術(shù)境界，取得比較好的藝術(shù)效果，首先需要一個好的故事，影視人物的性格和命運也就依托這個好故事和它的好情節(jié)來表現(xiàn)。影視文學的故事、情節(jié)有不同的種類，不同的種類有不同的審美要求和制作方式。一是戲劇沖突型故事。這是影視文學中的傳統(tǒng)模型，這種類型的影視劇與舞臺劇非常相近，它在選擇故事情節(jié)、安排和敘述故事內(nèi)容等方面都用戲劇沖突律來組織故事情節(jié)，就是集中設(shè)置一個影視故事的矛盾沖突，圍繞這一中心沖突將故事按產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線型結(jié)構(gòu)向前推進?；蛘哌€圍繞這個中心沖突有意設(shè)置一些副線，主、副線交替推進，出現(xiàn)幾重一張一弛、一正一反的沖突過程。這樣，整個故事既具有吸引力，也具有層次清晰的情節(jié)結(jié)構(gòu)。一般傳統(tǒng)的情節(jié)片多采用這種模式。二是小說鋪展型故事。這種模型的故事吸取了小說的特長，打破時間和空間的限制，自由靈活地敘述和演繹故事。它借用小說的漸變律來組織故事情節(jié)，比較講究一種小說式的敘述重沓。在這種故事里會出現(xiàn)許多不同時空的鏡頭，而這些不同時空的鏡頭中往往設(shè)置有相同的故事意蘊。這些空不同而意蘊相同的鏡頭、場面一連接，就會給觀眾一種敘述重沓的感覺。這際上是作者在有意地強調(diào)某種意蘊，作者在對人物、故事的獨特感覺在這里往往被渲染和放大。一般來說，敘述重沓故事的過程完成后，它的故事往往會發(fā)生意外的變化，故事的開頭與結(jié)尾往往形成絕不相同的反差。如電影《不見不散》就運用這種敘述重沓，讓男女方人公幾次會面都那么意外，最后一次在飛機上又意外相逢，于是在前面的故事中看起來有緣無份的一對男女終于出現(xiàn)了美好的愛情結(jié)局。三是散文串連型故事。這種類型的影視劇似乎沒有完整的、首尾連貫的故事，也沒有驚天動地的大事件發(fā)生，都是由一些沒有因果關(guān)系、在不同時空發(fā)生的小事件組接而成。只不過，這些小事件的內(nèi)涵多有相通或相似之處。用這些相似的內(nèi)涵為結(jié)構(gòu)的線索，將各個不同時空的事件連貫起來，表現(xiàn)一種耐人尋味的意蘊。電影《城南舊事》就屬于這種類型，它由秀貞與妞兒的故事、小偷的故事、宋媽的故事等幾個故事組接而成，這幾個故事都發(fā)生在不同的時空之中，每個故事都表現(xiàn)出一種人性美。將這幾個故事串連起來，就創(chuàng)造出了一種濃郁的游子思鄉(xiāng)的抒情氛圍。四是時空交錯型故事。這類影視故事不按時空次序來安排材料，而是將時空次序故意打亂，它從一個特定的主觀視覺出發(fā)，或依據(jù)某個影視人物的心理意識將現(xiàn)實和往事交錯敘述。如阿爾巴尼亞電影《第八個是銅像》，就只有一個抬銅像的情節(jié)貫穿全劇，中間通過幾個人的回憶對主人公的英雄故事與抬銅像、安裝銅像的現(xiàn)實故事，不斷地交替敘述。電影《人到中年》也是如此，它以處于昏迷狀態(tài)的主人公陸文婷意識的無序流動為線索，現(xiàn)實的情節(jié)陸文婷的病情，與其昏迷之中涌現(xiàn)的對過去事件的回憶，再加上其他人的回憶，交替敘出。當然，這只是從已有的影視故事中歸納總結(jié)出來的幾種模式，實際上這幾種模式有時也有結(jié)合運用的。隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，影視文學創(chuàng)作題材內(nèi)容的不斷擴展，新的模式也在不斷出現(xiàn)。第三節(jié)戲劇與影視文學的語言表達在戲劇和影視文學中，人物形象的塑造、戲劇情節(jié)的發(fā)展，都是通過劇中人物的語言和動作來完成的。影視、戲劇的語言實際上是指影視戲劇中演員的語言，即臺詞。與其他幾類文學的語言比較，影視和戲劇語言的語言有其自己的特點：一是臺詞必須更性格化就是劇中人物語言必須具有鮮明的個性，要符合人物的年齡、身份、性格、閱歷、教養(yǎng)及職業(yè)特點，符合劇本所規(guī)定的特定的環(huán)境與特定的人物之間的關(guān)系。如著名小品《超生游擊隊》中丈夫與妻子的幾句對話：丈夫：誰讓你不爭氣來的。妻子：就好像怪俺似的，人家都說生男孩女孩老爺們是關(guān)鍵，你種的茄子能長辣椒嗎？丈夫：就你那破鹽堿地種啥也不行。這幾句對話既風趣幽默，又是典型的北方農(nóng)民口語，很有個性。又如關(guān)漢卿雜劇《救風塵》中主人公趙盼兒接到姐妹宋引章求救信后的一段唱詞：這段唱詞將趙盼兒對宋引章的憐憫、牽掛、不滿（當時宋引章不聽她的勸導而嫁給周舍）、焦慮，以及她將采取行動的心態(tài)和盤托出，既寫出了風塵女子趙盼兒對姐妹愛怨交加的聲口，又把她見義通為、潑辣機智的性格渲染得活靈活現(xiàn)。在不同的環(huán)境中，同一個人物的語氣措詞，會隨著情勢心態(tài)的變化而變化。如關(guān)漢卿雜劇《謝天香》的主人公謝天香是一個妓女，而且是一個有一定文化教養(yǎng)的女子，作者寫她在官府錢大尹面前，礙于其特殊的身份，常常是小心謹慎，文謅謅的施才藝，說起話來溫文典雅；而在錢大尹不在的場合，說話就比較粗俗，罵起人來還用上了臭尸骸、臭驢蹄等一些臟話。關(guān)漢卿讓謝天香在不同的語境中表現(xiàn)出不同的語言風格，正好表現(xiàn)出這個精通多種文藝，熟識三教九流，善于察言觀色的官妓的獨特個性。二是臺詞要具有動作性戲劇或影視人物的動作，包括外部動作和內(nèi)心動作。內(nèi)心動作是外部動作的動力，或是內(nèi)部動作留下的后果。就此而言，只有準確把握好人物的內(nèi)心動作，外部動作才能具有充分的合理性和表現(xiàn)力。在戲劇表演中，臺詞就是體現(xiàn)人物內(nèi)心動作的主要手段。對于劇本臺詞的要求，很重要的一點就是要有動作性，也就是劇中人物的語言要反映他本身的動作、表情和心理變化，能夠引起更多的外部的直觀動作，為演員在舞臺上形體表演創(chuàng)造條件。如《西廂記》第三本第二折的一段曲文：從紅娘唱詞中可看出，鶯鶯起初是刻意打扮，后來看到簡貼，便胡亂挽起頭發(fā)，急忙按下妝盒，仔細閱讀和品味來簡，接著就疑慮、躊躇、發(fā)作。這一段唱詞動作性很強，作者在唱詞中為演員規(guī)定了形體的動作，使人物動起來，適合于舞臺表演和人物性格的刻劃。又如《雷雨》第一幕中魯貴想向女兒四鳳要錢花時二人之間的對話：魯貴：你看，你看，你又急了，急什么？我不跟你要錢。喂，我說，我說的是（低聲）他不是也不斷地塞錢給你么？四鳳：（驚訝）他？誰呀？魯貴：（索性說出來）大少爺。四鳳：（紅了臉）誰說大少爺給我錢？爸爸，您別又窮瘋了，胡說亂道的。魯貴：好，好，好，沒有，沒有。反正這兩年你不是存點錢嗎？我不是跟你要錢，你放心。我說啊，等你媽來，把這些錢也給她瞧瞧，叫她開開眼。四鳳：媽媽不像你，見錢就忘了命。（回到中間茶桌濾藥）魯貴：（坐在沙發(fā)上，得意地）錢不錢，你沒有你爸爸成嗎？要不到這兒周家大公館幫主兒，這兩年盡聽你媽的話，你能每天吃著喝著，大熱天還能穿得上小紡綢么？四鳳：（忍氣）您留幾句話回家說吧，這是人家周公館。魯貴：咦，周公館也擋不住我跟女兒談家常啊。我跟你說，你的媽四鳳：（突然）我跟你先說下，媽可是好容易才回一趟家。這次，也是看哥哥跟我來的，您要是再給她一個不痛快，我就把您所做的事都告訴哥哥。魯貴：我，我，我做了什么事哪？（覺得在女兒面前失了面子）喝點，賭點，玩點，這三樣，我快五十的人哪，還怕他嗎？四鳳：他才懶得管您這些事呢！可是他每月從礦上寄給媽用的錢，您偷偷地花了，他知道了，就不會答應(yīng)您！魯貴：那他敢怎么樣？（高聲地）他媽嫁給我，我就是他爸爸。四鳳：小心點！這有什么喊頭。魯貴：哼（滔滔地）我跟你說，我娶你媽，我還抱老大的委屈呢。你看我這么個機靈人，這周家上上下下幾十口子，哪一個不說我魯貴聒聒叫。來到這里不到兩個月，我的女兒就在這公館找上事。就說你哥哥，沒有我，能在周家的礦上當上工人么？叫你媽說，她成么？這樣，你哥哥同你媽還是一個勁兒地不贊成我。這次回來，你媽媽要是還是那副寡婦臉子，我就當你哥哥的面上不認她，說不定就離了她，別看她替我養(yǎng)個女兒，外帶來你這個倒楣蛋哥哥四鳳：爸爸。您魯貴：哼，誰知道是哪個王八蛋的兒子。四鳳：哥哥哪點兒對不住您，您這樣罵他干什么？魯貴：他哪一點對得起我？當大兵，拉包月車，干機器匠，念書上學，哪一行他是好好干過！好容易我薦他到了周家的礦上去，他又跟工頭鬧起來，把人家打啦。四鳳：（小心地）我聽說，不是我們老爺先叫礦上的警察開了槍，工人們才動的手嗎？魯貴：反正這孩子混蛋，吃人家的錢糧，就得受人家的管。好好的，要罷工，現(xiàn)在又得靠我這老面子跟老爺求情啦！四鳳：您聽錯了吧。哥哥說他自己要見老爺，不是您求情來的。魯貴：（得意）可誰教我是他爸爸呢，我不能不管哪。四鳳（輕蔑地看著她父親，嘆了一口氣）好，您歇歇吧，我要上樓給太太送藥去了。（端起藥碗向左邊飯廳走。）兩人盡管說了很多話，牽扯到很多事情，但毫無松散、瑣碎的感覺，原因就在于有著人物明顯的戲劇動作貫穿于其間。魯貴是一心想向女兒要錢，為達到這個目的，時而吹噓自己有能耐，忽而表白自己無貪心，忽而攻擊魯媽沒出息，甚至還直接點破女兒與周家大少爺之間的不正當關(guān)系。四鳳則非常反感，首先是推諉，接著又否認，后來又搬出媽媽和哥哥來嚇唬這個不要臉的爸爸，目的就是堵住他的嘴。不料，反而惹得魯貴大發(fā)牢騷，又說出了魯媽以前的某些遭遇以及魯大海正在周家礦上鬧事的情況。這時的每一句對話，都是他們企圖打動對方或是壓倒對方的具體行動的有機部分，同時又起到了展開劇情、引發(fā)沖突的作用。三是臺詞要明朗動聽并且意蘊深長因為戲劇是在舞臺上演出的，觀眾主要通過劇中人物的語言來了解劇情，理解人物的思想感情，因此臺詞既要便于演員上口，又要便于觀眾聽得到。要做到這一點，臺詞就要通俗易懂，能夠明白地表達人物的思想情感。而唱詞除了上述要求以外，還要求遵循一定的戲曲格律，以便于演唱。但是通俗易懂決不是直白，不能為了讓觀眾聽得懂，就讓演員將內(nèi)心的話全部直說出來，真正富有表現(xiàn)力的語言應(yīng)該蘊含著豐富的潛臺詞。所謂潛臺詞，就是指臺詞的言外之意，是人物沒有直接說出，但又使人不難理解到其中的意思。如《玩偶之家》的高潮時，海爾茂說：娜拉，我愿意為你日夜工作，我愿意為你受窮受苦?？墒悄腥瞬荒転樗麗鄣呐藸奚约旱拿u。娜拉回答說：千千萬萬的女人都為男人犧牲過名譽。娜拉這句話既簡潔又含意深遠。娜拉不是在發(fā)泄她個人的惱怒，而是點破了他們之間矛盾產(chǎn)生的根源，家庭沖突升華了，擴展成為了社會沖突，這樣的人物語言就是既動聽又含蓄的戲劇化的人物語言。當然，戲劇臺詞與影視臺詞的風格是不同的。一般來說，戲劇臺詞雖也講究本色，但表演時多少有點拿腔拿調(diào)，講究抑揚頓挫，而影視則比舞臺劇更加真實自然地表現(xiàn)生活，因此人物語言更講求自然。此外，戲劇可以有長篇的內(nèi)心獨白，如《哈姆雷特》一劇中幾乎每一幕都有主人公的大段獨白，最長的一段臺詞竟有七八百字，這樣的內(nèi)心獨白語在影視中是不允許的。第四節(jié)影視文學的改編戲劇、影視都能將小說、敘事詩等改編成劇本，但戲劇由于受舞臺的限制較大，故在移植改編上遠遠趕不上影視，倒是影視將戲劇加以改編的情況較多，當代中國的影視劇，可以說大多數(shù)都是從小說、戲劇、敘事詩改編過來的，據(jù)說美國好萊塢的電影中，也有一大半是來自改編的。其原因：一方面是影視有著比其他文體更豐富的表現(xiàn)功能，另一方面也是影視攝制的需要。因為改編比創(chuàng)作要有保證，創(chuàng)作完全是一個從無到有的過程，而改編則已經(jīng)有了一個較好的文學底本。改編是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造，它必須深入研究原著，掌握原著的精髓，然后再運用影視藝術(shù)的手法在銀幕或熒屏上再現(xiàn)。一、選擇好改編對象將小說、敘事詩或戲劇改編成影視劇本，一般要忠于原著的精神，并以電影藝術(shù)的手段將它們表現(xiàn)出來。電影劇本的改編，首先是要慎重選擇改編對象，這個對象一要有好的思想內(nèi)容，作品為廣大讀者或觀眾所喜歡；二要有比較完整的情節(jié)；三要有幾個性格鮮明、有個性特點的人物。這三個條件，應(yīng)該說都應(yīng)具備。當然隨著電影文學的發(fā)展，現(xiàn)在也有的電影不那么重視情節(jié)。譬如魯迅的《阿Q正傳》，就思想內(nèi)容而言是不錯的，人物形象也不錯，并且很受讀者喜愛，但它沒有完整而緊湊的情節(jié)。從二十世紀三十年代起，就有人試圖將它改編成戲劇或電影，但都不成功，魯迅先生還親自看了幾個改編的劇本，很不滿意，說這部小說不宜改編。但到八十年代，終于搬上了銀幕，并且很成功。茅盾的《子夜》是三十年代的文學巨著，作品深刻地揭示了中國三十年代的社會特征，作品中的人物形象也十分鮮明，但就情節(jié)而言，也還是比較散的，它不是以一個主人公的命運為線索，人物眾多，人物復(fù)雜，線索繁復(fù)，長期以來沒人敢動手去改編，直到七、八十年代才成功地改編成電影。二、深入研究原著三、適當?shù)丶庸ず腿∩崴摹⒏木幍幕痉椒ㄓ耙晞”臼菫榕臄z用的，從拍攝的角度看，影視劇本有一些格式要求。要求分場景，每個場景都標明場地、時間（日景或夜景）、內(nèi)景或外景以及人物。因為要分場次拍攝，所以在制訂生產(chǎn)計劃前，要對劇本進行分解，做出劇本分解圖，讓人一看就明白：某個場景共有多少戲、多少日景戲、多少夜景戲、多少內(nèi)景戲、多少外景戲、各場景中有些什么人物，這樣計劃起來就很方便。場景標注的形式多種多樣，試舉3例：1、美迪夜總會303包房夜內(nèi)咔咔的裝槍聲。一雙雙手在緊張地動作著，將一組零件組成槍支。擺放在茶幾上，在燈光下閃著幽光的子彈，是一堆獵槍子彈，粗大、憨厚擺在一起很猙獰。一雙手在往彈夾里壓子彈，在這雙手旁邊，伸展著一雙纖細漂亮的手，這漂亮的手攤開著，里面是幾發(fā)小口徑槍子彈。一個女人溫柔的畫外音：東哥，你真敢動槍？子彈被壓進彈夾里裝進手槍，這是一支自制的小口徑手槍，子彈雖然不太，槍卻不小，與一般五四式手槍同大，打造得還算精良。拿槍的手慢慢舉起來，瞄準。拿槍的人就是張信東，他穿一領(lǐng)黑色立領(lǐng)風衣，戴著墨鏡，臉上毫無表情，努力作出一幅電視里黑社會老大的冷峻模樣，只是白凈的面色顯得稚嫩些。他一只手摟著身邊那個叫做夢喬的姑娘，另一只手握著槍，瞄著對面壁畫上的裸體女人。他身邊還有賀彪、莫春勝等三四個人，也都戴著墨鏡，其中兩人手里拿著雙筒獵槍，另兩人手里拿著大刀片。這些人物湊在一起，立時顯得殺氣騰騰。夢喬：東哥，不能出人命吧？大哥罩得住嗎？張信東不理她，拿出手機來按了一下鍵，電話通了：喂，老陸么？那邊怎么樣？2、某海鮮城外景夜外這是一個高檔的海鮮城，門前停著一排排的高級轎車。老陸的公雞嗓在畫外響起：還在談，沒什么希望。海關(guān)的鐘聲剛停，筑前丸號客輪拉響了汽笛，其聲嗚嗚，如古代軍中的號角聲響，又如老牛拖長疲乏的聲調(diào)悶叫。一縷黑煙從煙囪里竄出、溶散，然后彌漫于海面。客輪起動之際，照例是最熱鬧的時候。筑前丸大客輪內(nèi)，人聲鼎沸，臨時搭湊成一個五光十色的小社會。這小社會因為空間距離的驟然縮短，各色人物只好在對方眼睛中一覽無余展示自己。這是某小說中的一段描寫，寫主人公乘坐客輪離開碼頭的情景，很詳細、很生動，但影視卻不能這樣細致地描寫。改編成影視劇后是這樣的：碼頭日外海關(guān)大樓上的大鐘。沉悶的汽笛聲。喧鬧的碼頭，嘈雜聲?？洼喩?，人們揮手向岸邊送別的人群告別。黃昏分，海水呈暗褐色，海面變得有些黯淡。浪濤不高，也不猛。，但卻在朦朧水汽的籠罩下，一刻不停地洶涌、鼓蕩。都說大海胸懷寬闊，能容得下人一切不平。那么，像這般不停地洶涌激蕩，難以平靜，豈不也是胸中有塊壘難消，在永恒的騷動中發(fā)泄那無窮的積憤嗎？輪般甲板上，悄悄的，好不容易擺脫了一群俗人糾纏的少年和尚手扶船舷，靜觀默思。剛才那種狂傲不羈、氣雄一世的氣概一掃而凈，代之以嚴肅莊重的神情。他憑攔獨立，遠眺海天，清癯白凈的臉龐表現(xiàn)出一副孤傲倔強的模樣。但在這背后，又分明似埋著一腔難以言說的隱痛。一雙大眼睛冷凝幽深，顧盼天地時流露出一種嘲弄人生世界的敵意。這是小說中的描寫，其中有許多內(nèi)容，如某些情緒化的語言，主人公孤傲背后的隱痛及嘲弄人生世界的敵意等，是很難用畫面來表現(xiàn)的。經(jīng)編劇改編后，是這樣的：大海黃昏外景一艘客輪靜靜地行駛在海面上。海水黯淡。隨著客輪的移動，海面也在波動。甲板上，一個身穿袈裟的少年和尚憑欄而立，手扶船舷，遠眺著海天。暗褐色的大海，浪濤翻滾。少年和尚憂郁的眼睛。影視藝術(shù)是描寫人物的，描寫人物當然就包括心理描寫，電影怎樣表現(xiàn)人物心理活動呢？具體的辦法是將這類屬于人物精神領(lǐng)域里的抽象性的東西變成人物的具體動作、表情和語言，把它表現(xiàn)出來，使觀眾明確地看到。如電影《林則徐》中有一段，寫林則徐在得知了豫堃、奕湘私自放走英國最大的鴉片商顛地時，心里充滿怒火，他想立即將他們抓起來殺了。但轉(zhuǎn)而一想不行，不能這樣蠻干，而應(yīng)該在英國領(lǐng)事義律以為顛地已經(jīng)逃走，要玩有鴉片的人都走了，叫我有什么辦法這一手時，出其不意地揪出鄺東山捉住的顛地來徹底斗垮這個狡猾的領(lǐng)事，限他三天交出全部鴉片。因此。林則徐覺得自己不能這樣沖動，應(yīng)該冷靜。而劇本是這樣表現(xiàn)他這一思想活動過程的：林則徐內(nèi)室。拱摳叉開腿，坐在地上喂一只老花貓吃飯，也覺得很有味林則徐端著一杯茶，在書桌邊站著，桌上擺著那張草紙條兒他嚴肅地兩眼望著窗外沉思，嘴里反復(fù)地念誦：奕湘賣放，海關(guān)派船奕湘賣放一股怒火沖上心頭，他把手中的茶杯向桌上當啷一摔：這些絆腳石，全得拔掉它！茶杯碎了，老花貓嚇跑了，拱摳驚叫起來：爹！家人們掀開門簾跑進來，也驚怔了。這一切，使林則徐也感到自己太不自持了，他閉上眼，鎮(zhèn)靜了一下。爹！拱摳又叫了一聲，他要哭。沒有什么！林則徐搖搖頭，輕輕地說：你睡吧！不早了！家人們收拾了茶杯，扶持拱摳上床脫了衣服，把花貓抱給他，放下了帳子。爹！拱摳又叫了一聲。我還有事！林則徐說。拱摳在被里睜著眼，從帳子里偷覷林則徐林則徐坐在椅子上，兩眼望著壁上掛的橫幅制一怒字戊戌三月林則徐自警，慢慢地搖了搖頭。林則徐呆呆地看著那睡得正甜的拱摳的臉，他的思想決定了，從桌上拿出一大疊文件，轉(zhuǎn)身走出來。[思考與練習]1、劇本在寫作或改編時，應(yīng)怎樣安排情節(jié)，構(gòu)成戲劇沖突？2、將下面一段小說原文改編成為影視劇本萬德米行的河埠頭，橫七豎八停泊著鄉(xiāng)村里出來的敞口船。船里裝載的是米，把船身壓得很低。齊船舷的菜葉和垃圾給白膩的泡沫包圍著，一漾一漾地，填沒了這船與那船之間的空隙。河埠上去是兩三個人并排走的街道。萬盛米行就在街道的那一邊。朝晨的太陽從破了的明瓦天棚斜射下來，光柱子落在柜臺外面晃動著的幾頂舊毪氈帽上。那些帶舊氈帽的大清早把搖船出來，到了埠頭，氣也不透一口，便來到柜臺前面占卜他們的命運。糙米五塊，谷三塊，米行里的先生有氣無力地回答他們。什么！舊氈帽朋友幾乎不相信自己的耳朵。美滿的希望突然一沉，一會兒大家都呆了。在六月里，你們不是賣十三塊么？十五塊也賣過，不要說十三塊。那里有跌得這樣厲害的！現(xiàn)在是什么時候，你們不知道么？各處的米像潮水一般涌來，過幾天還要跌呢！剛才出力搖船猶如賽龍船似的一股勁兒，現(xiàn)在在每個人的身體里松懈下來了。

2018年解放軍文職招聘考試——戲劇與影視（七）-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育

發(fā)布時間：2018-02-0816:10:09（一）以往戲曲起源譜說（1）王國維《宋元戲曲考》引屈原《九歌》認為古代巫覡表演歌舞，即后世戲劇之萌芽。（2）明胡應(yīng)麟《少室山房筆叢莊岳委談》認為優(yōu)伶戲文，自優(yōu)孟抵掌孫叔敖，始濫觴。即源于春秋優(yōu)孟衣冠。（3）清納蘭性德《淥水亭雜識》認為戲劇始于南朝宮廷樂舞，梁時大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事。優(yōu)伶實始于此。（4）許地山《梵劇體例及其在漢劇上的點點滴滴》認為元雜劇演出體制與隋唐西域傳入內(nèi)地梵劇相似，故戲劇受印度梵劇影響，而梵劇又源出傀儡戲。（5）孫楷節(jié)《傀儡戲考源》漢代傀儡戲哺育了后起戲曲藝術(shù)。（6）日本青正兒《中國近世戲曲史》謂認為戲劇起湖于原始民眾歌舞。（7）周貽白《中國戲曲史綱要》認為戲劇起源于漢代角抵戲《東海黃公》。（8）吳梅《中國戲曲概論》認為宋金諸宮調(diào)，實為元明以來雜劇傳奇之鼻祖。（9）明王驥德《曲律》認為古優(yōu)有白而無歌舞，諸宮調(diào)只一人說唱，故真正戲劇應(yīng)始于元代。（10）吳國欽《中國戲劇史漫話》認為最初的戲劇應(yīng)是秦漢時《蚩尤戲》等角抵戲。以上諸說，就萌芽因素而言，似皆有據(jù)；但戲曲起源決非單一因素。（二）從表演上看中國戲曲的三大來源：甲、滑稽戲系列：先秦兩漢俳優(yōu)（男性一人，向帝王諷諫時事，如優(yōu)孟、優(yōu)旃）漢魏六朝俳優(yōu)（男性二人，一逗一捧，如東漢和帝令二優(yōu)演石耽貪贓事，一說十六國石勒令演周延貪贓事）唐五代參軍戲（由參軍、蒼鶻二人發(fā)展到三、四人，由男優(yōu)發(fā)展到女優(yōu)，由單純說白發(fā)展到歌舞穿插，甚至唐莊宗父子、徐知訓君臣也扮演參軍戲）宋金雜?。ü潭槲迦耍何茨唷⒁龖?、副凈、副末、裝孤；體制定型為四段：艷段、正雜劇二段、散段；內(nèi)容已有簡單的故事性；形式也兼容歌舞）南宋末已產(chǎn)生永嘉雜劇《張協(xié)狀元》，是今存最早的劇本?；鼞?qū)υs劇的影響：1、戲謔調(diào)笑成為元雜劇中的插科打諢、諷刺喜劇的要素；2、參軍、蒼鶻、末泥、引戲、裝孤分別演變?yōu)樵s劇中的副凈、副末、正末、正旦、官員五種固定角色；3、四段體制演變?yōu)樵s劇中一本四折的固定結(jié)構(gòu)。乙、說唱藝術(shù)系列：先秦歌詩三百（只唱無說白）漢魏六朝相和歌辭（有敘事情節(jié)和人物簡單代言）唐代的變文（說唱結(jié)合，如《王昭君變文》、《孟姜女變文》、《董永變文》、《伍子胥變文》等）宋代說唱鼓子詞（用同一詞牌說唱一個或幾個故事，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞崔張故事》）宋金諸宮調(diào)（合若干宮調(diào)詠唱一個故事，穿插說白，故事性復(fù)雜而完整，如董解元《西廂記諸宮調(diào)》、《劉知遠諸宮調(diào)》等）。說唱藝術(shù)對元雜劇的影響：1、為元雜劇提供了唱、念結(jié)合的表演形式；2、諸宮調(diào)為元雜劇奠定了同一宮調(diào)統(tǒng)率多只曲牌的聯(lián)套音樂體制；3、元雜劇中許多曲牌也是從宋詞和諸宮調(diào)中來的；4、諸宮調(diào)的優(yōu)美曲辭和刻劃人物的手法直接為元雜劇所繼承，如王實甫《西廂記》就是在《董西廂》基礎(chǔ)上進一步改編加工的。丙、歌舞藝術(shù)系列（包括民間歌舞、軍中競技歌舞、宮廷歌舞）：1、民間歌舞：葛天氏原始部落歌舞《九歌》迎神歌舞北齊唐代《蘭陵王入陣曲》代面歌舞西域傳入隋唐《缽頭》歌舞唐代《踏搖娘》歌舞。2、軍中競技歌舞：秦漢百戲中的角抵競技東漢張衡《西京賦》記載的雜技魔術(shù)晉葛洪《西京雜記》記載的《東海黃公》孟元老《東京夢華錄》記載禁軍表演大型百戲。

2018年解放軍文職招聘考試——戲劇與影視（九）-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育

發(fā)布時間：2018-02-2317:19:00傳統(tǒng)戲劇的狀況以歌舞來表演故事為基本手段特點：以表演為中心，淡化文學性，注重觀賞性和消遣性，遠離社會現(xiàn)實。西方戲劇也曾有過詩樂舞一體的濕氣詩話?。╠rama）歌歌劇（opear）舞舞?。╠anceopear）戲劇形態(tài)的新參照西方話劇在中國的演出最早的話劇演出應(yīng)該是教堂的圣劇表演和西方僑民的業(yè)余演出。1866年浪子、好漢兩個劇社合并為A.D.C劇團，修建了正規(guī)劇場蘭心大劇院教會學校的演劇是西方戲劇影響中國人民的有一個比較有利因素最早教會學校演劇：1899年圣誕節(jié)，上海圣約翰書院的學生演劇。