軍隊文職漢語言文學(xué)課程_軍隊文職考試

解放軍文職招聘考試 現(xiàn)代文學(xué)史課程講稿 緒論：中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史發(fā)展進(jìn)程及本質(zhì)特征-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育

解放軍文職招聘考試 現(xiàn)代文學(xué)史課程講稿 緒論：中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史發(fā)展進(jìn)程及本質(zhì)特征發(fā)布時間：2017-05-21 18:08:43現(xiàn)代文學(xué)史課程講稿緒論：中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史發(fā)展進(jìn)程及本質(zhì)特征教學(xué)目標(biāo)：讓學(xué)生了解中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生背景。理解中國現(xiàn)代文學(xué)欲融入世界文學(xué)之林的歷史訴求。掌握五四新文學(xué)對20世紀(jì)中國文學(xué)的意義。講授內(nèi)容：概述中國現(xiàn)代文學(xué)各階段的歷史特征及發(fā)展進(jìn)程重點(diǎn)：中國現(xiàn)代文學(xué)三個十年的整體風(fēng)貌難點(diǎn)：各階段文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系一、中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生背景晚清、民初的社會、文化與文學(xué)。二、中國現(xiàn)代文學(xué)史的分期（一）第一個十年（1917――1927）生長期、嘗試期、充滿了生機(jī)。出現(xiàn)了魯迅、郭沫若等一批舉世聞名的作家（二）第二個十年（1928――1937）對 無產(chǎn)階級革命文學(xué) 的倡導(dǎo)是這一時期文學(xué)發(fā)展的鮮明特點(diǎn)。但文壇并非單調(diào)，在左翼文學(xué)興發(fā)的同時，自由主義作家的文學(xué)與其他多種傾向文學(xué)彼此競爭，共同豐富著30年代的文學(xué)。長篇敘事文學(xué)取得突出成就。出現(xiàn)了巴金、老舍、曹禺、沈從文、艾青等一批文學(xué)大家。（三）第三個十年（1937――1949）抗日戰(zhàn)爭全面展開，文學(xué)與戰(zhàn)爭和救亡緊密聯(lián)系。一批老作家（巴金、老舍、茅盾等）繼續(xù)貢獻(xiàn)新作，同時錢鐘書、沙汀、艾蕪、張愛玲、趙樹理等也成為頗富盛名的作家。三、怎樣學(xué)好《中國現(xiàn)代文學(xué)史》這門課程。第一章 新文學(xué)第一個十年的文學(xué)思潮與運(yùn)動教學(xué)目標(biāo)：讓學(xué)生了解文學(xué)革命發(fā)生、發(fā)展的歷史意義。理解五四新文學(xué)的文化立場。掌握 五四 文學(xué)革命最初的理論目標(biāo)。講授內(nèi)容：1、 文學(xué)革命的發(fā)生、發(fā)展及其歷史意義。2、 新文學(xué)初期的理論建設(shè)。3、外國文藝思潮的涌入和新文學(xué)社團(tuán)的蜂起。4、 五四 及二十年代文學(xué)創(chuàng)作的潮流與趨向。重點(diǎn)：胡適的 歷史的文學(xué)觀念 論和周作人 人的文學(xué) 與 平民的文學(xué) 主張。難點(diǎn)：五四新文學(xué)觀念的確立。一、文學(xué)革命的發(fā)生、發(fā)展及其歷史意義。1、文學(xué)革命的準(zhǔn)備：(1)晚清以來的思想及文化資源：a、文學(xué)因時而變的信念b、社會變革的使命感c、向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的激進(jìn)精神d、 言文一致 的語言變革運(yùn)動e、域外小說翻譯(2)晚清以來的文學(xué)態(tài)勢：a、 詩界革命 、 小說界革命 、 文界革命b、文學(xué)市場的形成與職業(yè)作家的出現(xiàn)2、文學(xué)革命的發(fā)生1915年9月，上海，《青年雜志》（《新青年》），宣傳科學(xué)與民主思想，抨擊專制主義文化，倡導(dǎo)自由精神，進(jìn)行思想啟蒙（推翻專制文化束縛，汲取西方文化精髓）。1917年1月，胡適《文學(xué)改良芻議》，提出文學(xué)改良從 八事 入手；同年2月號的《新青年》上，陳獨(dú)秀以《文學(xué)革命論》一文，正式舉起文學(xué)革命的旗幟，提出 三大主義 。3、文學(xué)革命的發(fā)展a、 雙簧信 事件b、胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》（1918、4）；周作人《人的文學(xué)》(1918、12)提出的新文學(xué)發(fā)展的具體要求。c、《每周評論》、《新潮》等雜志擴(kuò)大了新文學(xué)的影響。d、周作人、錢玄同、沈雁冰、魯迅等人，撰文舊文學(xué)。e、與文化保守主義的論爭：迎擊林紓（林琴南）（1919）與 學(xué)衡派 的論辯(1922)與 甲寅派 的論爭(1925)4、文學(xué)革命的重大成果及其歷史意義：二、胡適、周作人與新文學(xué)初期的理論建設(shè)胡適、周作人的理論是新文學(xué)初期基本的理論架構(gòu)胡適的理論建樹：胡適（1891-1962），原名洪馬辛、嗣糜、字希疆，參加留美考試后改名適，字適之，安徽績溪人?，F(xiàn)代學(xué)者，歷史學(xué)家、文學(xué)家，哲學(xué)家。胡適早年在上海的梅溪學(xué)堂、澄衷學(xué)堂求學(xué)，初步接觸了西方的思想文化，受到梁啟超、嚴(yán)復(fù)思想的較大影響。1906年考入中國公學(xué)，1910年考中 庚子賠款 留學(xué)生，赴美后先入康乃爾大學(xué)農(nóng)學(xué)院，后轉(zhuǎn)文學(xué)院。1915年入哥倫比亞大學(xué)研究院，師從哲學(xué)家杜威，接受了杜威的實用主義哲學(xué)，并一生服膺。1917年回國，任北京大學(xué)教授，加入《新青年》編輯部，撰文反對封建主義，宣傳個性自由、民主和科學(xué)，積極提倡 文學(xué)改良 和白話文學(xué)，成為當(dāng)時新文化運(yùn)動的重要人物。 五四 時期，與李大釗等展開 問題與主義 辯難；陪同來華講學(xué)的杜威，任杜威的翻譯二年多；與張君勱等展開 科玄論戰(zhàn) ，是當(dāng)時 科學(xué)派 丁文江的后臺。從1920年至1933年，主要從事中國古典小說的研究考證，同時也參與一些政治活動，并一度擔(dān)任上海公學(xué)校長?？谷諔?zhàn)爭初期出任國民黨 國防參議會 參議員，1938年被任命為中國駐美國大使?？箲?zhàn)勝利后，1946年任北京大學(xué)校長，1949年去美國，后去臺灣。1954年，任臺灣 光復(fù)大陸設(shè)計委員會 副主任委員。1957年，出任臺灣 中央研究院 院長。1962年，在臺灣的一個酒會上突發(fā)心臟病去世。胡適是個學(xué)識淵博的學(xué)者，在文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、考據(jù)學(xué)、教育學(xué)、倫理學(xué)等諸多領(lǐng)域均有不小的建樹。就對孔子和儒學(xué)的研究而言，在1919年出版《中國哲學(xué)史大綱》（上卷）中，胡適首先采用了西方近代哲學(xué)的體系和方法研究中國先秦哲學(xué)，把孔子和儒學(xué)放在一定的歷史條件下，用 平等的眼光 與諸子進(jìn)行比較研究，破除了儒學(xué) 獨(dú)尊 的地位和神秘色彩，具有開創(chuàng)性的影響。以后又發(fā)表長篇論文《說儒》，提出 儒是殷民族教士 ， 最初的儒都是殷人，都是殷的遺民 ， 靠他們的禮教知識為衣食之端，他們都是殷民族的祖先教的教士，行的是殷禮，穿的是殷衣冠 ；周滅殷后， 他們負(fù)背著保存入國文化的遺風(fēng) 儒是柔懦之人，不但指那逢衣博帶的文縐縐的樣子，還指亡國遺民忍辱負(fù)重的柔道和生觀 ；孔子是殷民族 懸記 而生的 救世主 ， 他從一個亡國民族的教士階級，變到調(diào)和三代文化的師儒 ，孔子的最大貢獻(xiàn)在于殷民族部落性的 儒 ，擴(kuò)大到到 仁以為己任 的儒，把柔懦的 儒 改變到剛毅進(jìn)取的 儒 ?？鬃硬皇?儒 的創(chuàng)造者，而是儒學(xué)的中興者。孔子的學(xué)說強(qiáng)調(diào)個人在社會中的地位，強(qiáng)調(diào)教育和仁政，并以此來影響整個社會。胡適 大膽假說 的觀點(diǎn)在當(dāng)時是驚世駭俗的，他的論證不夠充分，不過他假設(shè) 儒 在殷時代就有了被后來的甲骨文研究判為事實。胡適著作很多，比較重要的有《胡適文存》、《胡適論學(xué)近著》、《胡適學(xué)術(shù)文集》等。白話文學(xué) 論和 歷史的文學(xué)觀念 論提出 國語的文學(xué)，文學(xué)的國語 作為文學(xué)革命的宗旨整理國故 ，重估中國文學(xué)傳統(tǒng)，（傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)代化）易卜生主義 和社會問題劇詩體解放 說和《嘗試集》治學(xué)思想：大膽假設(shè)，小心求證周作人的理論：周作人（1885～1967）現(xiàn)代散文家、詩人。文學(xué)翻譯家。原名魁壽。字星杓，后改名槐壽，奎緩，自號啟孟、啟明（又作豈明）、知堂等，又取名作人，筆名仲密、藥堂、周遐壽等。1885年1月生于浙江紹興，魯迅二弟。1903年進(jìn)江南水師學(xué)堂學(xué)習(xí)海軍管理，畢業(yè)后考取官費(fèi)留學(xué)日本。1906年7月到日本攻讀海軍技術(shù)，后改學(xué)外國語。此間與羽太信子(1888-1962)結(jié)婚。1911年回國后在紹興任中學(xué)英文教員。辛亥革命后，任浙江省軍政府教育司視學(xué)、紹興縣教育會會長、省立五中教員。1917年任北京大學(xué)文科教授。1927年4月李大釗被殺害，周作人曾保護(hù)李大釗之子李葆華避居自家一個月之久。1931年 九 一八 事變后，對中國前途悲觀失望?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，投靠日本，出任偽北京大學(xué)文學(xué)院長、偽華北政務(wù)委員會教育總署督辦，不得不成為漢奸文人。1945年以叛國罪被判刑入獄，1949年出獄，后定居北京，在人民文學(xué)出版社從事日本、希臘文學(xué)作品的翻譯和寫作有關(guān)回憶魯迅的著述。主要著作有散文集《自己的園地》、《雨天的書》、《澤瀉集》、《談龍集》、《談虎集》、《永日集》、《看云集》、《夜讀抄》、《苦茶隨筆》、《風(fēng)雨談》、《瓜豆集》、《秉燭談》、《苦口甘口》、《過去的工作》、《知堂文集》，詩集《過去的生命》，小說集《孤兒記》，論文集《藝術(shù)與生活》、《中國新文學(xué)的源流》，論著《歐洲文學(xué)史》，文學(xué)史料集《魯迅的故鄉(xiāng)》、《魯迅小說里的人物》、《魯迅的青年時代》，回憶錄《知堂回想錄》，譯有《日本狂言遜》、《伊索寓言》、《歐里庇得斯悲劇集》等。1966年 文化大革命 中遭受沖擊，于1967年5月7日病死。人的文學(xué) ：以人道主義為本，關(guān)注人的生活，揭示人類生活的非人境遇，展示理想人生，從而助成中國人的健全人性。認(rèn)為新文學(xué)的本質(zhì)是 重新發(fā)現(xiàn)人 。平民文學(xué) ：即主張文學(xué)要關(guān)注大眾，文學(xué)不是少數(shù)人的特權(quán)（反舊文學(xué)，認(rèn)為舊文學(xué)是貴族的），新文學(xué)的精神是描寫人民大眾生活的真實狀況。主張 人生的藝術(shù)派 ，強(qiáng)調(diào)尊重創(chuàng)作個性。提倡 美文 ，確立了文學(xué)性散文的地位。三、外國文藝思潮的涌入和新文學(xué)社團(tuán)的蜂起現(xiàn)實主義，浪漫主義，唯美主義，象征主義，印象主義，心理分析派，意象派，文學(xué)的歷史進(jìn)化論，人道主義，馬克思主義，俄國現(xiàn)實主義，易卜生主義等。文學(xué)研究會，創(chuàng)造社，新月社，語絲社，淺草社，晨鐘社，湖畔詩社等。四、第一個十年文學(xué)創(chuàng)作的潮流與趨向理性精神；感傷情調(diào)；個性化追求；現(xiàn)實主義與其它思潮方法并存的多樣化的創(chuàng)作格局。補(bǔ)充材料：樸學(xué)又稱考據(jù)學(xué)，主張學(xué)問重史實依據(jù)，解經(jīng)由文字入手，以音韻通訓(xùn)詁，以訓(xùn)詁通義理。桐城謬種 與 選學(xué)妖孽是白話文運(yùn)動的先鋒們貶抑文言文的說法，是說不應(yīng)該寫古文，應(yīng)該寫白話文，否則就是謬種、妖孽。選學(xué)妖孽 指的是清末民初的駢體文派。 選學(xué) ，本來指的是對于梁昭明太子蕭統(tǒng)主持編選的《文選》進(jìn)行注釋研究之學(xué)，后來因為《文選》中多有唐代以前的駢體文，駢體文作家多以此書標(biāo)榜，故亦稱駢體文家為 選學(xué)家 。清末民初駢體文家代表如易順鼎、樊增祥等，用了浮艷的駢體文寫出許多捧優(yōu)伶，贊娼妓的肉麻文字，故錢玄同稱之為 妖孽 。桐城派散文：時間為清康熙、乾隆年間。早期：針對明末故作艱深、虛矯的文風(fēng)，提出了 言有物 、 修辭立其誠 的見解，主張為文要道法辭兼?zhèn)洌珰馍窈弦?，實為桐城派義法理論的先驅(qū)。興盛時期：代表人物是姚鼐，是一個聲勢頗大的古文流派。思考練習(xí)題：1、名詞解釋：文學(xué)研究會、創(chuàng)造社2、簡述周作人 人的文學(xué) 的觀點(diǎn)。第二章 魯迅教學(xué)目標(biāo)：讓學(xué)生了解魯迅創(chuàng)作的價值及文學(xué)史意義。理解魯迅改造國民性的情感焦慮。掌握魯迅開創(chuàng)的現(xiàn)代小說傳統(tǒng)與 獨(dú)語體 散文和 閑話風(fēng) 散文。講授內(nèi)容：1、魯迅創(chuàng)作的價值及文學(xué)史意義。2、小說創(chuàng)作：《吶喊》、《彷徨》及《故事新編》。3、 散文創(chuàng)作：《野草》、《朝花夕拾》。4、社會眾生相的藝術(shù)記錄 浩瀚的雜文創(chuàng)作。重點(diǎn)：作為文化先驅(qū)的魯迅和作為文體家的魯迅。難點(diǎn)：魯迅作品的文化品格。一、魯迅創(chuàng)作的價值及文學(xué)史意義。1、從近些年來，對魯迅的批評、對魯迅的貶損說起。近些年來，對魯迅的批評、對魯迅的貶損大概有這樣幾種有代表性的看法：第三種是幾名當(dāng)代詩人的看法。比如，詩人韓東就說： 魯迅是一塊老石頭。他的權(quán)威在思想文藝界是頂級的不證自明的。即便是耶和華，人們也能說三道四，但對魯迅卻不能夠。因此他的反動性也不證自明。對于今天的寫作而言，魯迅也確無教育意義。 詩人于堅說： 我年輕時，讀過他的書，在為人上受他的影響。但后來，我一想到這位導(dǎo)師說什么 只讀外國書，不讀中國書 、 五千年只看見吃人 ，我就覺得他正是 烏煙瘴氣的鳥導(dǎo)師 ，誤人子弟啊?。斞笍膩頉]有想過自己是為了確立 歷史地位 而寫作，他的寫作就是他生命。所謂的 歷史地位 往往是無心插柳，那些一心一意要樹立某種歷史地位的人，最后通常是一無所有。相反，像魯迅這樣在寫作中燃燒自己的人，其歷史價值自然能夠得到后人的認(rèn)定。另外，一個作家是否偉大，不在于他選擇的文體是雜文，是短篇小說，還是長篇小說。當(dāng)代中國文學(xué)種存在著一種莫名其妙的 長篇迷信 、 長篇崇拜 。好像寫長篇就是天才。結(jié)果，長篇越來越長、越來越多。然而，現(xiàn)在每年出版的數(shù)千部長篇小說，加起來都沒有魯迅的一部短篇有分量。）魯迅的意義在哪里呢？魯迅的思想有沒有當(dāng)代性？他是否能成為我們今天的文化及精神資源？這些問題，大部分文化人都無法回避。魯迅來自傳統(tǒng)中國最黑暗的深淵，故能從內(nèi)部反戈一擊，擊中東方專制主義的要害。他以筆為槍，以筆為旗，像偉大的摩西帶領(lǐng)以色列人出埃及和耶穌為救人類走向十字架那樣， 直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血 ， 兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨 ， 忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩 。他深愛自己的人民， 哀其不幸，怒其不爭 ， 吃的是草，擠出的是奶 。魯迅把現(xiàn)實感和使命感灌注到寫作之中，不像今天的某些 碼字 的工匠，把文學(xué) 手藝化 了。魯迅挺立于蒼茫的漆黑似鐵、腥穢如血的丑惡現(xiàn)實中， 從別國里竊得火來 ， 煮自己的肉 ，背著因襲的重負(fù)，肩起黑暗的閘門，放人們到光明和開闊的地方去。魯迅是堅定的文化啟蒙者，也是現(xiàn)實社會勇銳的批判者。魯迅為我們樹立了現(xiàn)代知識分子獨(dú)立人格和自由精神的典范。魯迅的好朋友郁達(dá)夫在魯迅逝世之后說： 要了解中國全面的民族精神，除了讀《魯迅全集》，別無途徑。 這句評價在今天依然沒有過時。魯迅思想的當(dāng)代性：必須重新整理、重新面對魯迅的思想遺產(chǎn)。只有把魯迅的思想精華發(fā)掘出來進(jìn)行吸收、消化，才能在此基礎(chǔ)之上創(chuàng)建真正意義上的新文明，才能實現(xiàn)中國文化在新世紀(jì)的 文藝復(fù)興 ，才可讓我們的同胞真正過上民主的、自由的、有尊嚴(yán)的生活。魯迅思想中最可寶貴的地方就是對國民性的批判，魯迅的國民性批判主要體現(xiàn)在下面三個方面：第一個方面是對流氓精神的批判，第二個方面是對戲子文化的批判，第三個方面是對奴隸狀態(tài)的批判。（學(xué)習(xí)雜文時講。）作為精神界的戰(zhàn)士，魯迅的一生是啟蒙的一生，救贖的一生。而他啟蒙與救贖的旨?xì)w則在于 立人 。 立人 是魯迅思想中一個相當(dāng)重要的觀念，這在他早期的論文《摩羅詩力說》中就已經(jīng)明確提出來了。魯迅強(qiáng)調(diào)說， 立國必先立人 。 在《文化偏至論》中說： 首在立人，立人而后凡事舉 。他強(qiáng)調(diào) 尊個性而張精神 。（即沒有人權(quán)的主權(quán)是少數(shù)統(tǒng)治者的主權(quán)。一個國家要真正實現(xiàn)強(qiáng)大，每一個人都得成為現(xiàn)代社會文明的、民主的、有公民責(zé)任感的，有獨(dú)立思考能力的個人、個體。）只有先立人，這個國家才能立起來。魯迅認(rèn)為，中國人從來就沒有知道過做人的資格，中國人一直都掙扎在想做奴隸的時代和暫時做穩(wěn)了奴隸的時代。兩種生活不斷地交替。同時中國人不是被外國的侵略者所蹂躪，就是被本國的奴隸者所奴役，不是被強(qiáng)盜搶奪就是被官兵殺戮。而魯迅先生本人則從良知和理性那里領(lǐng)來了一份責(zé)任，他執(zhí)意要揭穿專制的本質(zhì)，魯迅用他充滿血淚的文字來表明：中華民族要成為一個有尊嚴(yán)的民族，中國人要成為一個有尊嚴(yán)的人，必須進(jìn)行深刻的、全民族的文化批判和心靈懺悔，以獲得文化精神與國民性格的 鳳凰涅槃 。學(xué)者林賢治在《魯迅的最后十年》一書的最后寫過這么一段話： 可以肯定的是，在億萬奴隸中間加進(jìn)一個魯迅，中國整個主權(quán)文化的構(gòu)成格局是不一樣的。這是一個比重很大的異類。他的特殊的品質(zhì)，使許多觀念性的東西在他那里凝聚為極端的思想，有力的思想，擊破嚴(yán)密的歷史和秩序之幕而使真實敞開。于是，人們從中有了許多發(fā)現(xiàn)，而最大的發(fā)現(xiàn)，就是人類自身生存的境遇，以及改變這境遇的戰(zhàn)士態(tài)度。在他那里，一切神圣之物都在可毀壞之列，惟獨(dú)保持的，是人類的自由，平等，獨(dú)立與尊嚴(yán)。 一部《魯迅全集》，恰如現(xiàn)代中國的普羅米休斯之火。周圍的世界，從來未曾因它的蔓延而發(fā)生燎原大火；它是屬于靈魂的，光和熱直接轉(zhuǎn)化為個體的實踐性而非群體的實踐性。時間的遷流可以改變和抹殺世間的許多事物，但是，在人性深部點(diǎn)燃的火焰是不會熄滅的。它只是燃燒，燃燒，一次又一次地從覆蓋中升騰起來，在黑暗和深寒中顯示出初始的意義。2、魯迅的生平與思想發(fā)展魯迅(1881 1936)原名周樹人，字豫才。 魯迅 是他一九一八年為《新青年》寫稿時開始使用的筆名。他生于浙江紹興一個逐漸沒落的士大夫家庭。時當(dāng)鴉片戰(zhàn)爭后四十年，帝國主義者正以 堅甲利兵 進(jìn)行不斷的侵略，腐敗墮落的清朝統(tǒng)治集團(tuán)束手無策，節(jié)節(jié)退讓，中國陷入了半封建半殖民地的地位。社會的分化日趨激烈。魯迅年輕時受過詩書經(jīng)傳的教育，他對民間藝術(shù)尤其是繪畫具有深切的愛好，稍長又喜歡雜覽，讀了許多野史筆記，這不僅培育了他研究歷史的興趣，同時也啟發(fā)了他對歷史形成比較全面的看法。在所涉獵的史籍中，他特別留心有關(guān)鄉(xiāng)邦先賢的富于反抗思想和愛國精神的文獻(xiàn)。魯迅的外祖母家住農(nóng)村，他經(jīng)常隨母探省，因而熟悉農(nóng)村社會，并和農(nóng)民保持著親密的聯(lián)系。外國資本的侵入和封建統(tǒng)治的腐敗加速了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的萎縮，農(nóng)民身受壓迫，他們的貧窮和痛苦使魯迅懷著深厚的同情。不久，周家遭到變故，魯迅的祖父因科場案件進(jìn)獄，父親又長期患病， 從小康人家而墜入困頓 (注：《吶喊 自序》)。從十三歲到十七歲這幾年，他經(jīng)常出入于當(dāng)鋪和藥店。在被侮蔑、受歧視的環(huán)境里，魯迅感到社會的冷酷和勢利，通過切身的經(jīng)歷留下了深刻的印象。一八九八年，繼洋務(wù)運(yùn)動之后，資產(chǎn)階級變法維新進(jìn)入高潮，魯迅就在這一年離家到了南京。他拋棄一般人認(rèn)為是正路的讀書應(yīng)試，進(jìn)了洋務(wù)派創(chuàng)辦的江南水師學(xué)堂，隨后又轉(zhuǎn)入陸師學(xué)堂附設(shè)的礦務(wù)鐵路學(xué)堂。課余愛讀《時務(wù)報》和《譯書匯編》(注：《時務(wù)報》由汪康年、梁啟超主辦，宣傳變法維新；《譯書匯編》由留日學(xué)生主辦，多介紹西方國家政治、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、法律各方面的主張，以后改名《政法學(xué)報》)，經(jīng)常留意當(dāng)時翻譯過來的科學(xué)和文藝的書籍，其中赫胥黎的《天演論》(注：嚴(yán)復(fù)譯。原著名稱為《進(jìn)化與倫理》。)引起他很大的興趣，從這部書里初步接觸進(jìn)化論思想，根據(jù) 物競天擇 的規(guī)律聯(lián)想到祖國在競爭劇烈的世界上的命運(yùn)。魯迅不滿于洋務(wù)派但求兵利甲堅的主張，在他看來，科學(xué)同時也是啟蒙的工具，科學(xué)的倡導(dǎo)應(yīng)該和政治的改革結(jié)合起來，在風(fēng)氣閉塞的情況下，科學(xué)的倡導(dǎo)甚至可以成為政治改革的先導(dǎo)。魯迅在礦路學(xué)堂畢業(yè)后，考取官費(fèi)留學(xué)，于一九〇二年東渡日本，先在東京進(jìn)了預(yù)備學(xué)校。東京是當(dāng)時中國革命黨人在海外活動的中心，留學(xué)生中正在轟轟烈烈地展開反清愛國運(yùn)動，介紹西方文明的書刊盛極一時。魯迅積極參加這些活動，和革命黨人時有往來。剛滿二十一歲的他便有以身許國的志向，在一首短詩里抒寫了他的愛國主義的襟懷（1903剪辮子照片背面的題寫）：靈臺無計逃神矢，風(fēng)雨如磐閽故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。十九世紀(jì)后期，轟動世界的達(dá)爾文學(xué)說在日本思想界十分流行，無政府主義和尼采哲學(xué)也受到知識分子的贊賞。魯迅關(guān)心一切具有反抗、特異精神的著作，通過日本學(xué)者的譯著研究了達(dá)爾文的進(jìn)化論。由于這一時期他的注意力還在科學(xué)方面，除了譯述愛國主義小說《斯巴達(dá)之魂》外，他先后介紹了居里夫人新發(fā)現(xiàn)的鐳，研究了中國的地質(zhì)和破產(chǎn)，翻譯了灌輸科學(xué)知識的小說，實踐其科學(xué)救國的心愿。預(yù)備學(xué)校畢業(yè)后，按照他在國內(nèi)時的認(rèn)識， 從譯出的歷史上，又知道了日本維新是大半發(fā)端于西方醫(yī)學(xué)的事實 (注：《吶喊 自序》)，進(jìn)了仙臺醫(yī)學(xué)專門學(xué)校。在仙臺二年，有一次，教室里放映紀(jì)錄日俄戰(zhàn)爭的幻燈畫片，其中有一個中國人據(jù)說是為沙皇的軍隊當(dāng)偵察員，被日軍捉住殺頭，周圍站著看熱鬧的同樣是一群中國人，面對慘劇，神情麻木。魯迅深受刺激。他到海外后，從日本的維新想到自己民族的前途，一直在探索所謂 國民性 問題。這個畫面使他更加深刻地感覺到： 凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客。 (注：《吶喊 自序》)從民族革命和人民解放的要求出發(fā)，魯迅認(rèn)為，醫(yī)治精神的麻木更急于醫(yī)治肉體的病弱，而文藝是改變精神的利器，便決定中止學(xué)醫(yī)，改治文藝。改造 國民性 并不是魯迅個人獨(dú)有的想法，這是較為普遍地存在于當(dāng)時先進(jìn)知識分子中間啟蒙主義思想的表現(xiàn)。 國民性 是一個籠統(tǒng)一的概念，把社會革命寄托于精神改造，往往又是啟蒙主義者難免的弱點(diǎn)，但當(dāng)群眾還沒有普遍覺醒的時候，這種思想仍然有它積極的意義。特別是作為一個作家，使文藝活動結(jié)合政治要求，將文學(xué)藝術(shù)的任務(wù)自覺地和啟發(fā)人民群眾的覺悟聯(lián)系起來，并且愿意盡畢生之力為之服務(wù)，在魯迅的整個生涯里，這是一個具有決定意義的起點(diǎn)。1906年，魯迅回到東京，計劃創(chuàng)辦文藝雜志，多方搜集被壓迫民族的作品，準(zhǔn)備將反抗壓制、追求自由的思想介紹到國內(nèi)，因而他的注意力側(cè)重于俄國、波蘭和巴爾干諸國家。根據(jù)幾年來對文學(xué)藝術(shù)的接觸，他非常喜愛深刻地分析和批判社會現(xiàn)實的小說，受到果戈里、契訶夫、顯克微支等現(xiàn)實主義作家的影響；同時又引 叫喊和反抗的作者為同調(diào) (注：《南腔北調(diào)集 我怎么做起小說來》)，竭力推崇浪漫主義作家拜倫、雪萊、雨果、海涅、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支和裴多菲等同情弱小、抵抗強(qiáng)暴的作品。擬議中的刊物定名《新生》，終因人力和物力的限制，沒有辦成。他便開始譯書，撰文。當(dāng)時章太炎流亡到日本，魯迅因為他是一個 有學(xué)問的革命家 (注：《且介亭雜文末編 關(guān)于太炎先生二三事》)，從他聽講《說文解字》，并加入章太炎主持的革命團(tuán)體光復(fù)會。從1907年起，魯迅一方面翻譯北歐和東歐的現(xiàn)實主義作品，這些作品作為部分的內(nèi)容，收在1909年先后出版的兩冊《域外小說集》里，另一方面又在留學(xué)生主辦的《河南》雜志上發(fā)表論文，其中最能代表他當(dāng)時思想的是《文化偏至論》和《摩羅詩力說》。魯迅的思想深深地植根在現(xiàn)實生活里。他既反對貴族地主洋務(wù)派的 競言武事 ， 不根本之圖 ，也不滿官僚集團(tuán)維新派的主張 制造商估立憲國會 ，對于新起的買辦資產(chǎn)階級在政治上的代言人，同樣充滿了不信任和憎惡，認(rèn)為他們倡導(dǎo)的只是假民主， 托言眾治，壓制乃尤烈于暴君。 他不僅了解幾千年來封建主義的精神流毒，還看到剛剛繼起于東方的資本主義制度的弊害， 往者為本體自發(fā)之偏枯，今則獲以交通傳來之新疫，二患交伐，而中國之沉淪遂以益速矣。 魯迅把民族革命和人民解放作為實踐任務(wù)，作為理論推理的出發(fā)點(diǎn)，并且根據(jù)上述認(rèn)識，從西方思潮里取精用弘地吸收他所需要的材料。他相信進(jìn)化論，進(jìn)化論給予魯迅的要求社會變革的理想以很大的支持，使他堅定地相信未來，不憚前驅(qū)。根據(jù)當(dāng)時魯迅的觀點(diǎn)，進(jìn)化就是發(fā)展，發(fā)展就是進(jìn)化，在不同的歷史階段里，必須以同樣的熱情擁護(hù)和保衛(wèi)一節(jié)新生的事物。他反對資本主義物質(zhì)弊害的戕賊，要求 張靈明 ，也不滿守舊群眾和習(xí)慣勢力的約束，倡議 排眾數(shù) 。他以個性主義為武器，替新生事物的成長掃除障礙，說明個性主義和進(jìn)化論在他的思想里是互相補(bǔ)充與互相發(fā)明的。個性主義、個性解放在當(dāng)時歐洲已經(jīng)成為資產(chǎn)階級抵制新興力量的盾牌，魯迅沒有認(rèn)識到這一點(diǎn)。他還承認(rèn)這種個性主義和尼采學(xué)說的某些聯(lián)系，但在具體論述中，卻又說明他所同情的主要是尼采對于資產(chǎn)階級平庸主義的攻擊，并在介紹拜倫力抗強(qiáng)權(quán)的時候，指出了尼采 欲自強(qiáng)，而并頌強(qiáng)者 的反動本質(zhì)。個性解放對于魯迅說來并不是最終的目的，他曾認(rèn)為： 人既發(fā)揚(yáng)踔厲矣，則邦國亦以興起。 他把個性解放當(dāng)作達(dá)到民族解放乃至社會解放的途徑。盡管這仍然是一般知識分子的資產(chǎn)階級性的幻想，但在工人階級尚未登上政治舞臺，多數(shù)具有進(jìn)步思想的知識分子都還看不見現(xiàn)實生活中群眾革命力量的中國，這種想法已經(jīng)是相當(dāng)激進(jìn)的革命思想。不僅如此，在魯迅早期思想里，還散布著許多從進(jìn)化論里引伸出來的樸素的辯證主義和歷史主義的觀點(diǎn)，例如： 平和為物，不見于人間。其強(qiáng)謂之平和者，不過戰(zhàn)事方已或未始之時，外狀若寧，暗流仍伏，時劫一會，動作始矣。 (注：《墳 摩羅詩力說》。) 所謂世界不直進(jìn)，常曲折如螺旋，大波小波，起伏萬狀，進(jìn)退久之而達(dá)水裔，蓋誠言哉。 (注：《墳 科學(xué)史教篇》。) 凡論往古人文，加之軒輊，必取他種人與是相當(dāng)之時劫，相度其所能至而較量之，決論之出，期近正耳。 (注：《墳 科學(xué)史教篇》。)這些論點(diǎn)本身雖然都是個別的，但集合起來研究，足以說明魯迅在思想方法上已經(jīng)具有可貴的科學(xué)的基礎(chǔ)，正是后來他的思想能夠不斷進(jìn)取、不斷發(fā)展的條件和因素。改變精神的文藝運(yùn)動沒有得到應(yīng)有的反應(yīng)，魯迅于1909年回國，先后在杭州、紹興任教。授課之余開始輯錄唐代以前的小說(《古小說鉤沉》)，編定古代有關(guān)會稽歷史地理的逸文(《會稽郡古書雜集》)。一九一一年辛亥革命爆發(fā)，出于強(qiáng)烈的反封建的愿望，他在故鄉(xiāng)紹興積極參加宣傳活動。也就在這段時間里，根據(jù)生活實感寫下短篇《懷舊》，描繪了小鎮(zhèn)封建勢力在革命風(fēng)聲中的種種動態(tài)。這雖是用文言寫的，卻是他的第一篇小說。臨時政府成立，魯迅應(yīng)教育總長蔡元培之邀，在南京教育部任職，不久隨政府遷到北京。資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命沒有完成歷史的任務(wù)，清朝的帝制雖被推翻，帝國主義卻依舊虎視眈眈，封建統(tǒng)治的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和思想體系也不曾有絲毫動搖，篡國復(fù)辟的風(fēng)潮迭起。魯迅由失望轉(zhuǎn)入苦悶。從一九一二年到一九一七年，他雖時或忿而戰(zhàn)斗，但更多的時間卻在沉思默想。公余不斷抄寫古書，輯錄金石碑貼，校訂《后漢書》(謝承)和《嵇康集》。他分析中國歷史和中國社會，對辛亥革命的歷史教訓(xùn)進(jìn)行探索。這些都成為他以后學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作的必要的準(zhǔn)備。在當(dāng)時整個進(jìn)步思想界中，進(jìn)化論還占著重要的地位。從魯迅的創(chuàng)作特別是雜感看來，他的思想也仍然是以他所理解的進(jìn)化論為基礎(chǔ)的。進(jìn)化論從唯物主義出發(fā)，承認(rèn)生物界現(xiàn)象的相互聯(lián)系，肯定事物的發(fā)展一般都由低級到高級，由簡單到復(fù)雜。這種學(xué)說的出現(xiàn)是唯物主義思想在自然科學(xué)方面重大的勝利。馬克思曾經(jīng)稱達(dá)爾文的著作為 含有我們見解的自然史基礎(chǔ)的書 。但是，進(jìn)化論卻不能越過自己的科學(xué)領(lǐng)域代替階級論來解釋社會斗爭。社會發(fā)展又有它本身的規(guī)律。第一次世界大戰(zhàn)前后，反動的社會達(dá)爾文主義者就曾經(jīng)利用自然進(jìn)化現(xiàn)象說明社會發(fā)展規(guī)律，給統(tǒng)治階級的剝削和帝國主義的侵略提供理論根據(jù)，認(rèn)定以強(qiáng)凌弱是生存競爭的法則。進(jìn)化論觀點(diǎn)雖然約束了魯迅的思想，但他和社會達(dá)爾文主義者根本不同，也沒有像《新青年》里其他一些作者那樣強(qiáng)調(diào) 生存競爭 以鼓勵社會斗爭，甚至用柏格森的 創(chuàng)造進(jìn)化論 和杜威的實用主義曲解社會進(jìn)化的意義。魯迅從斗爭的現(xiàn)實要求出發(fā)，站在革命民主主義立場上，引伸了達(dá)爾文學(xué)說里辯證主義的核心：發(fā)展觀點(diǎn)和變革觀點(diǎn)。他反對封建禮教，抨擊國粹主義，詛咒 現(xiàn)在的屠殺者 ，激烈地批評各種被扭曲了的生活現(xiàn)象，對中國社會做出切中肯綮的分析，并且引導(dǎo)青年前進(jìn)。魯迅清楚地看到新舊之間的沖突，要求給予新生事物以應(yīng)有的地位。也明白世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者。這種階級對立的事實往往為新舊沖突的現(xiàn)象所掩蔽，他還不能夠認(rèn)識到在階級社會里，歷史矛盾的根本核心正是階級的對立和斗爭，因而他的思想表現(xiàn)了相當(dāng)程度的復(fù)雜性：一方面在一九一九年已經(jīng)歌頌了人民創(chuàng)造的 新世紀(jì)的曙光 (注：《熱風(fēng) 圣武 》)，另一方面到一九二三年還沒有擺脫對人民力量估計不足的弱點(diǎn)，認(rèn)為 群眾， 尤其是中國的， 永遠(yuǎn)是戲劇的看客 (注：《墳 娜拉走后怎樣》)。一方面散發(fā)著集體主義的思想光彩，主張 一分熱 和 一分光 應(yīng)該心悅誠服地消失于 炬火 和 太陽 之中(注：《熱風(fēng) 隨感錄四十一》)，另一方面又還沒有完全突破個性主義的樊籬，不僅正面援引了尼采的話，并且有 此后如竟沒有炬火：我便是惟一的光 (注：《熱風(fēng) 隨感錄四十一》)的疑懼。但是，由于魯迅懷著革命民主主義徹底變革現(xiàn)狀的要求，對于封建勢力和帝國主義具有清醒的認(rèn)識，敢于直面現(xiàn)實，主張韌戰(zhàn)，主張 打落水狗 ，這就使他的實踐始終具有深刻的社會斗爭的意義。除了雜感，魯迅繼《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》之后，又寫了二十幾個短篇，先后結(jié)成《吶喊》、《彷徨》兩個小說集。這些小說，如他自己所說，是從 為人生 出發(fā)，表現(xiàn)了 上流社會的墮落和下層社會的不幸 (注：《集外集拾遺 英譯本〈短篇小說選集〉自序》)，成為中國社會從辛亥革命到第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的一面鏡子。他比較集中地描寫了兩類人物：農(nóng)民和知識分子。農(nóng)民問題是魯迅早期作品重要的主題，他以革命民主主義者的深厚感情關(guān)注著他們的命運(yùn)，和當(dāng)時許多所謂 鄉(xiāng)土文學(xué) 里僅僅對農(nóng)民表示同情不同，魯迅寫出了農(nóng)民對革命的要求和不得不革命的境遇，在揭露封建主義的同時，也批判了農(nóng)民本身的弱點(diǎn)(如阿Q和閏土)，他們的不切實際的幻想(如愛姑)，在形象創(chuàng)造中蘊(yùn)藏著為同類小說所沒有的向歷史控訴的深度。在他筆底的知識分子也和許多作品里風(fēng)行一時的所謂苦悶的青年不一樣，魯迅刻劃了知識分子欲起又落的心情，贊揚(yáng)他們的斗爭，鞭撻他們的頹唐和動搖(《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》)。在《傷逝》里，描寫了 五四 當(dāng)時以個性解放為基礎(chǔ)的爭取婚姻自由的故事，肯定涓生和子君的結(jié)合，同時又給那種建立在個人幸福上的過于天真的追求以幻滅的結(jié)局。認(rèn)為個性解放需要和經(jīng)濟(jì)解放、社會解放結(jié)合起來，這就反映出魯迅這一時期對個性主義看法的改變和進(jìn)展。革命民主主義思想本質(zhì)上是被壓迫人民的革命思想，雖和無產(chǎn)階級思想存在著距離，然而由于魯迅對時代的敏銳的感覺，在五四運(yùn)動三部分人組成的統(tǒng)一戰(zhàn)線中堅決地 與前驅(qū)者取同一的步調(diào) ，聽 革命的前驅(qū)者的命令 (注：《南腔北調(diào)集 〈自選集〉自序》)，因此他始終站在被壓迫人民這一邊，從被壓迫人民的立場和角度觀察一切，分析一切，這樣他的作品不但高出于一般作家的水平，而且符合人民大眾和無產(chǎn)階級在這一歷史時期的革命要求，體現(xiàn)了他在無產(chǎn)階級思想影響下作為文化革命主將和旗手的杰出的作用。五四 高潮退后，資產(chǎn)階級右翼從統(tǒng)一戰(zhàn)線里分裂出去，許多知識分子感到新的彷徨和苦悶，魯迅一方面對知識分子的思想和生活進(jìn)行批判，另一方面也有 成了游勇，布不成陣 (注：《南腔北調(diào)集 〈自選集〉自序》)的感覺。他戰(zhàn)斗著，同時又思索著和探求著。正如他稍后說的， 我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地觸剖我自己 (注：《南腔北調(diào)集 〈自選集〉自序》)。除了《彷徨》里的一部分作品外，他又以散文詩《野草》記錄了這一時期的心情。 新的戰(zhàn)友在那里呢? (注：《墳 寫在〈墳〉后面》。)他經(jīng)常和青年往來，公余在北京大學(xué)、北京高等師范學(xué)校等校教課，編寫《中國小說史略》講稿；先后支持和組織了語絲社和未名社，出版《語絲》、《莽原》、《未名》等刊物，主編《國民新報》的文藝副刊，還編輯了專收譯文的《未名叢刊》和專收創(chuàng)作的《烏合叢書》與《未名新集》。 五卅 前后，他已經(jīng)注意到了 用Marxism于文藝的研究 (注：《集外集拾遺 〈蘇俄的文藝論戰(zhàn)〉前記》)這一現(xiàn)象，還認(rèn)為蘇聯(lián)的某些詩人， 若用了純馬克斯流的眼光來批評，當(dāng)然也還是很有可議的處所 (注：《華蓋集續(xù)編 馬上日記之二》)，說明這時魯迅已增多了對馬克思主義的接觸和了解。一九二五年，他在當(dāng)時任課的北京女子師范大學(xué)的學(xué)潮中積極聲援學(xué)生，直接和北洋政府對壘。次年， 三一八 慘案發(fā)生，又以實際行動參加群眾斗爭。在這兩次事件中，魯迅對主張改良主義、自由主義的資產(chǎn)階級右翼展開激烈的論戰(zhàn)，揭去 現(xiàn)代評論派 歐化紳士們虛偽的面具，指出所謂 執(zhí)中之說，公允之言 其實正是幫兇的把戲。魯迅從群眾斗爭中看到年輕一代的勇敢和無畏， 屠伯們 的卑劣和兇殘，思想有了進(jìn)一步的開展。他比過去任何時候都更痛切地覺得：一般的斗爭方式不足以對付統(tǒng)治階級的暴戾， 血債必須用同物償還。拖欠得愈久，就要付更大的利息! (注：《華蓋集續(xù)編 無花的薔薇之二》)他已經(jīng)突破進(jìn)化論和啟蒙主義的某些局限，隱約地預(yù)感到：一個更猛烈的風(fēng)暴 實際上也就是大規(guī)模的轟轟烈烈的階級斗爭就要到來了。三一八 后，魯迅受北洋政府通緝的威脅，于同年八月南下任廈門大學(xué)文科教授。他在廈門寫完了在北京時已經(jīng)開始動筆的散文《朝花夕拾》，編定《漢文學(xué)史綱要》前十篇，并和青年們合作出版了文學(xué)刊物。當(dāng)時大革命的形勢迅速發(fā)展，北伐正處在勝利階段，農(nóng)民運(yùn)動日益蓬勃興起。魯迅在給許廣平的信里，對革命形勢表示了歡欣鼓舞的心情。正是由于他對南方革命的向往，經(jīng)中國共產(chǎn)黨提名，不久便應(yīng)中山大學(xué)(由廣東大學(xué)改名)之聘，于一九二七年一月抵達(dá)廣州，任文科主任兼教務(wù)主任。他準(zhǔn)備在文學(xué)上 與創(chuàng)造社聯(lián)合起來，造一條戰(zhàn)線，更向舊社會進(jìn)攻 (注：《兩地書》六九)。到廣州后，他和黨的組織有了更多接觸，也有更多機(jī)會學(xué)習(xí)馬克思主義，正是在這樣的條件下，在同國民黨右派進(jìn)行的激烈斗爭中，魯迅思想上醞釀著一個巨大的飛躍。反映在《慶祝滬寧克復(fù)的那一邊》等文里的思想，標(biāo)志著這一飛躍的即將開始。四月十二日，大資產(chǎn)階級篡奪勝利果實，實行反革命政變，廣州于 四一五 發(fā)生空前的屠殺，魯迅向?qū)W校當(dāng)局要求營救被捕學(xué)生，沒有結(jié)果，憤而辭去一切職務(wù)。在這段時間里，他目睹了更多的血，更殘酷的殺戮和更英勇的犧牲，也 目睹了同是青年，而分成兩大陣營，或則投書告密，或則助官捕人的事實 ，魯迅受到很大震動，原先循著進(jìn)化論而進(jìn)行的 思路因此轟毀 (注：《三閑集 序言》)。他徹底地拋棄了進(jìn)化論，實現(xiàn)向共產(chǎn)主義的思想飛躍，并把這個叫做 事實的教訓(xùn) (注：《二心集 序言》)。二十多年來，他一直以文藝為武器，致力于民族民主革命，尋求解放人民、拯救祖國的途徑，到此才發(fā)現(xiàn)真正的革命力量是工農(nóng)群眾： 惟新興的無產(chǎn)者才有將來 (注：《二心集 序言》)。這是魯迅在實踐中探索多年逐漸認(rèn)識的結(jié)論。 從進(jìn)化論進(jìn)到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進(jìn)到無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰(zhàn)士 (注：《魯迅雜感選集 序言》，《瞿秋白文集》第2冊第997頁)，他轉(zhuǎn)換了自己的階級。一九二七年九月魯迅離開廣州，十月定居上海。曾應(yīng)上海學(xué)生之請在各大學(xué)演講。一九二八年主編《語絲》半月刊，并與郁達(dá)夫合編《奔流》月刊。從一九二九年起，又與柔石等組織朝花社，編譯《近代世界短篇小說集》，出版《朝花周刊》和《朝花旬刊》，同時又印行《藝苑朝華》，介紹蘇聯(lián)和歐洲各國的版畫。在這段時間里，他因革命文學(xué)與創(chuàng)造社，太陽社展開論爭。論爭涉及文藝?yán)碚撋显S多問題，促使魯迅比較系統(tǒng)地讀了馬克思主義書籍，翻譯馬克思主義文藝?yán)碚?，同時又介紹了蘇聯(lián)小說。通過翻譯和介紹，魯迅深刻地進(jìn)行自我批判與自我教育，如他自己所說， 從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的 (注：《二心集 硬譯 與 文學(xué)的階級性 》)，這樣就更加鞏固了他對現(xiàn)實的革命斗爭的認(rèn)識。魯迅是 帶著寶貴的革命傳統(tǒng)到新的陣營里來的 (注：《魯迅雜感選集 序言》，《瞿秋白文集》第2冊第997頁)。在他成為馬克思主義者之前，他對中國社會和中國歷史作過深刻的研究，積有豐富的斗爭經(jīng)驗和生活經(jīng)歷。當(dāng)他成為馬克思主義者的時候，原來的知識在科學(xué)思想照耀下獲得了新的意義，煥發(fā)著新的光彩，反過來又深化了他的對于馬克思主義的認(rèn)識。運(yùn)交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋。一九三六年十月十九日，魯迅逝世于上海。他奮斗終生，把自己的全部精力獻(xiàn)給了革命文學(xué)事業(yè)，獻(xiàn)給了中國人民革命事業(yè)。正當(dāng)革命遇到挫折的時候，他以實際行動投身到斗爭的最前列；正當(dāng)小資產(chǎn)階級中一些上層分子紛紛叛離革命的時候，他公開宣告自己忠于共產(chǎn)主義的事業(yè)。環(huán)境愈險惡，斗爭愈堅強(qiáng)，鞠躬盡瘁，死而后已。魯迅的一生，表現(xiàn)了中國人民臨危不懼、挺身而起的崇高的品質(zhì)。毛澤東同志在《新民主主義論》里對魯迅作了最確切的評價，毛澤東同志說： 魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。二、小說創(chuàng)作：《吶喊》、《彷徨》及《故事新編》。（一）《吶喊》、《彷徨》 表現(xiàn)的深切 與 格式的特別1、 表現(xiàn)的深切 ：獨(dú)特的題材與小說結(jié)構(gòu)模式魯迅在五四后的小說可分為兩大部分，即農(nóng)民題材和知識分子題材。農(nóng)民題材從《吶喊》中的《明天》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《社戲》到《彷徨》中的《祝?！贰ⅰ峨x婚》，魯迅從正反面，從各個角度、各個層次揭示了中國農(nóng)民的思想、性格、命運(yùn)?！睹魈臁分械膯嗡纳瑔史蛑?，恪守婦道，遵循封建道德 夫死從子 的規(guī)矩，把自己的希望寄托在兒子身上，兒子便是她的明天。因此，她起早貪黑，全心全意地?fù)湓趦鹤由砩?。然而，不幸的是兒子也死了，單四嫂子在濃重的黑暗里盼望?明天 ，結(jié)果盼來了更大的不幸和痛苦，她是沒有明天的。小說從單四嫂子的悲慘命運(yùn)中，對封建制度發(fā)出了抗議。另一方面寫藍(lán)皮阿五之類的旁人，不是真正關(guān)心幫助她，而是想乘機(jī)揩油，沒有一個真正同情她，反映了人情的冷漠，從而啟發(fā)人們思考，什么才是中國農(nóng)民所有被壓迫者的明天?！讹L(fēng)波》通過七斤家庭的 辮子 風(fēng)波，展示了辛亥革命以后，中國農(nóng)村的面貌。辛亥革命后，七斤因撐船進(jìn)城，被革命黨人割掉了辮子，然而，辛亥革命割掉了群眾頭上的辮子，而沒有割掉封建制度，所以當(dāng)張勛復(fù)辟， 皇帝要坐龍庭 的消息傳到這個封閉的小鎮(zhèn)時，給七斤一家?guī)砹司薮蟮牟话?，產(chǎn)生了巨大的動蕩。趙七爺穿起了 高興時才穿的寶藍(lán)色長衫 ，放下了盤在頭頂?shù)霓p子，找七斤反攻倒算來了。然而風(fēng)波很快就過去了，一切都處于平和、安靜之中。七斤依然撐船進(jìn)城，六斤照樣裹起了小腳作品把辛亥革命后除掉一根辮子外，其他依然如故的農(nóng)村封閉落后、灰暗的氣氛表現(xiàn)了出來，從而揭示了辛亥革命的不徹底性。表現(xiàn)出啟蒙的重要意義。《故鄉(xiāng)》是魯迅以1922年回故鄉(xiāng)搬遷為題材創(chuàng)作的。小說通過 我 兒時的好朋友閏土的外貌到精神的變化，寫出了在多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳的壓榨下，農(nóng)民的苦痛與麻木。小說通過環(huán)境的變化來寫人的變化。三十年前的少年閏土是一個在海風(fēng)和陽光下勞動的小英雄，體格健壯，勤勞的雙手，充沛的精力，坦率的性格給 我 留下了深刻的印象。冬天，他會捕鳥；夏天，他白天到海邊拾貝殼，晚上到瓜田里看瓜。全篇寫得生動而有趣?？墒?，三十年后，昔日的小英雄從靈魂到肉體都被封建勢力壓榨成一個麻木、痛苦的人。生活的艱難，他感到 吃不夠 、 非常難 ，但并不知道怎樣改變自己的生活。靈魂的麻木，他見到昔日的朋友、兄弟，也會恭敬起來，叫了聲 老爺 ，變成了一具木然的石像，造成了感情的隔膜。他相信迷信，窮到生活的最底層，可是還抱著一付香燭案，求來世的好運(yùn)，而不圖改變現(xiàn)狀。作品從三十年前的神異圖畫到三十年后蕭瑟的景象的描寫，表現(xiàn)了農(nóng)民從精神到肉體的創(chuàng)傷。小說結(jié)尾處作者寫道 世上本無所謂路，走的人多了，也就成了路 。這里的用法與《藥》里的 花環(huán) 一樣，是體現(xiàn)作者的理想的，作者希望尋找到一條農(nóng)民解放的道路。 閏土形象系列 ──自從閏土形象出現(xiàn)之后，文學(xué)史上便出現(xiàn)了被束縛在土地上，家庭有沉重的包袱，生活的擔(dān)子異常艱難地挑在肩上的、思想已經(jīng)極度麻木、無法解脫而又默默忍受壓迫的一群農(nóng)民形象，如《春蠶》中的老通寶、《小二黑結(jié)婚》中的二諸葛、《白毛女》中的楊白勞等，這些人在性格上與閏土有著某種血親聯(lián)系。這便構(gòu)成了一個形象系列?！渡鐟颉肥囚斞感≌f中唯一描寫農(nóng)民善良、淳樸、豪爽、真摯的美好性格的一面的小說。寫 我 如何在農(nóng)村不受禮教束縛，不必再去讀孔孟的書，而和貧窮人家的孩子一起無憂無慮地玩耍、釣蝦子、看社戲、吃羅漢豆。有時他們也笑我，但總是關(guān)心保護(hù)我，表現(xiàn)了這些孩子善良、美好的心靈。也表現(xiàn)了魯迅對農(nóng)民的愛。在《彷徨》中的兩篇農(nóng)村題材小說，主要是寫農(nóng)村婦女的命運(yùn)。一篇是《祝?！?，一篇是《離婚》?！峨x婚》寫于1925年，是魯迅以現(xiàn)實生活為題材寫的最后一篇。小說的主人公是愛姑。她是與祥林嫂、單四嫂子不同的農(nóng)村婦女。首先她有一定的反抗精神。她嫁到夫家（施）后，一方面出門禮、進(jìn)門禮，一禮不少，但當(dāng)施家 小畜生 （丈夫）打她、宿娼、要休妻時，她不屈服夫家的壓迫，敢于罵丈夫是 小畜生 ，罵公公是 老畜生 ，大吵大鬧，并使父親和兄弟去拆了丈夫家的灶，具有一定的反抗性、反封建性。但，愛姑自身反封建的意識是有限的。她把希望寄托在七大人身上，結(jié)果七大人并沒有替它說話，一聲哈欠就把她嚇壞了。她寄希望于父親能撐腰，但由于父親莊木三因為七大人出面調(diào)解給了他面子，施家給了九十元退婚費(fèi)，使他在經(jīng)濟(jì)上也得到了好處，最終也就不管女兒的幸福了，沒有繼續(xù)支持她。三年官司掙來的 自由 人格則是多加了十塊錢。知識分子題材知識分子問題是中國革命的重要問題之一，這一問題在魯迅的小說中（特別是《傷逝》中占有突出的地位。）可以說，從辛亥革命前后到第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭前夕這二十年的中國社會許多類型的知識分子的生活、命運(yùn)和精神特點(diǎn)，在魯迅小說中得到生動的反映。魯迅關(guān)于知識分子題材的小說中塑造了三類知識分子的形象：（1）、是深受科舉制度毒害的文人。這類知識分子在封建科舉制度下一心追求功名，他們深受科舉制度的毒害，如孔乙己、陳士成等?！犊滓壹骸分械目滓壹菏且粋€被封建科舉制度造出來的廢物?！栋坠狻分械年愂砍珊涂滓壹阂粯?，都是科舉制度的犧牲品和殉葬品。陳士成深受科舉考試制度的毒害，滿腦子只有 學(xué)而優(yōu)則仕 的教訓(xùn)，因而直到頭發(fā)花白，仍然幻想著踏著科舉考試的階梯望上爬。結(jié)果他的第十六次縣考依然落第。這次落第給了陳士成又一次沉重的打擊，使他過去的美夢都像 受潮了的糖塔一樣，剎時倒塌，只剩下一堆碎片了。 然而，陳士成一面感嘆著自己的失敗，一面又把希望寄托在一個舊時迷信傳說上面，即地下有財富的地方會出現(xiàn)一種白光，他曾聽他的祖母說過，陳氏的祖宗曾經(jīng)是巨富，這屋子便是祖基，祖宗在這里埋著無數(shù)的銀子，有福氣的子孫一定會得到的。這時，陳士成仿佛聽到一個聲音 左彎右彎，前走后走，量金量銀不用斗 。接著就在眼前出現(xiàn)了一個白光的幻覺。于是他摸起鋤頭就挖，結(jié)果一無所獲，他仍然不甘心，又跑到山里去刨，終于掉在閃著白光的湖里淹死了。陳士成和孔乙己雖然都是舊式封建教育的產(chǎn)物和科舉考試制度的犧牲品，但其社會地位和思想性格不盡相同?？滓壹菏且粋€已經(jīng)被社會踐踏在腳下的卑微可憐的人物，他雖然感到一生未撈到 半個秀才 是一件恥辱的事，但心中卻根本不再有去獲取功名和富貴的奢望，他只是一個茍活者。而陳士成卻是一個利欲熏心的破落戶子弟，滿懷功名富貴的狂想，是一個名利狂。作者通過孔乙己和陳士成這兩個知識分子的悲劇，一方面揭露了封建科舉考試制度的弊害及舊社會的冷漠；另一方面批判了他們的不覺悟，指出了他們走向悲劇道路的主觀原因。魯迅一方面揭露、批判他們深受毒害而不覺悟、麻木不仁；另一方面也對他們表示了深切的同情。因為他們屬于靈魂被腐蝕掉、被吃掉的一類人。（2）、是四銘、高爾礎(chǔ)等偽道學(xué)家（3）、是辛亥革命時期到五四時期的知識分子。作為現(xiàn)代知識分子，包括了呂緯甫、魏連殳、子君、涓生等。他們是辛亥革命以后到五四落潮時期由叛逆而趨于彷徨和歧路中的知識分子形象。《在酒樓上》中的呂緯甫在學(xué)生時代曾經(jīng)是一名革命的闖將，他曾經(jīng) 到城隍廟里去拔神像的胡子 ，并且， 連日議論改革中國的方法以至于打起來 ，他曾勇敢地站出來向封建神權(quán)挑戰(zhàn)，是一個 敏捷精悍 、英姿勃勃的青年。然而在辛亥革命失敗后，隨著時代風(fēng)云的變化，歷史的逆轉(zhuǎn)，使他失去了方向，逐步磨光了棱角，蛻變?yōu)榉饨ń逃膫髀曂?。他千里迢迢從山西太原回到江南S城，不過是為了給早就死掉爛掉并且蹤跡全無的小弟 遷葬 ，以騙騙母親，安慰自己。他自己在辦完這些無聊的事情之后，仍然要去教什么 子曰詩云 ，用《孟子》、《女兒經(jīng)》中的封建思想去毒害青年。他就這樣敷衍者過日子，混著日子， 連明天怎樣也不知道 。呂緯甫的退伍、落荒，繼而頹唐、消沉，終而由戰(zhàn)斗者變成了茍活者。他不甘心頹廢，卻又無力自拔，明知道在消沉，也不去振作。按著他自己的比喻說，像一只蒼蠅， 停在一個地方，給什么來一下，即刻飛走了，但是只飛了一個小圈，便又回來停在原地點(diǎn)。 呂緯甫這一甘心落伍又不能自拔的悲劇，是辛亥革命以后，五四運(yùn)動落潮時期一部分知識分子共同的悲劇?！豆陋?dú)者》中的 孤獨(dú)者 魏連殳和呂緯甫一樣是辛亥革命失敗后的落伍者。但他和呂緯甫最后的命運(yùn)卻也不同，可是同樣構(gòu)成了那個時代知識分子命運(yùn)的一部分。魏連殳在辛亥革命時期也是一位進(jìn)步的知識分子，他能夠獨(dú)自向舊勢力宣戰(zhàn)，當(dāng)然，他的斗爭是孤獨(dú)者的斗爭，被當(dāng)時的人們視為 異類 ，如 他是吃洋教的新黨 ，對人 總是愛理不理的 ，魏連殳以孤獨(dú)的性格和孤獨(dú)的形象和社會斗爭。但是，魏連殳孤獨(dú)的抗?fàn)幨冀K不能取得勝利，即便是祖母死后，他形式上尊重了舊習(xí)俗，送葬送殮時的約法三章，但他卻能打破常規(guī)（在入殮前哭），在死人下葬以后完全異樣地哭， 忽然，他流下淚來，接著就失聲，立即變成了長嚎，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嚎叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀 。終于，他被以 挑剔風(fēng)潮 的罪名而辭退了，沒有了起碼的生活保障，寫信的郵票也沒有了。他由孤獨(dú)者變成了 零余者 。于是，他只好違背自己的性格，忍受著內(nèi)心的痛苦而由以前的正面反抗而為消極報復(fù)。他 躬行了我先前所憎惡、所反對的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了。 當(dāng)上了軍閥師長的顧問，每月有八十大洋，又有了高朋滿座。然而，有了金錢、地位、奉承，卻不能彌補(bǔ)他內(nèi)心的痛苦，他在周圍的一片勝利聲中，孤獨(dú)地咀嚼著失敗的悲哀，以玩世不恭來對待社會，在花天酒地中毀滅自己終于吐血而死，孤獨(dú)地結(jié)束了一生。他的死既有社會的迫害又帶有自戕的性質(zhì)。魏連殳的悲劇反映了辛亥革命失敗后深重的社會危機(jī)，知識分子承受著政治、經(jīng)濟(jì)、精神上的壓力，極端的痛苦，無以生存。這一悲劇形象告訴我們，不從根本上改變現(xiàn)實，知識分子是沒有出路的。魯迅真實地塑造了這樣一些當(dāng)革命高潮時積極前進(jìn)以及在歷史逆轉(zhuǎn)的關(guān)頭所普遍產(chǎn)生的苦悶彷徨的知識分子形象，是有深刻現(xiàn)實意義的。魯迅小說中有兩大小說情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式： 看/被看 模式； 離去----歸來----再離去 模式。（1）、 看與被看 模式（ 示眾 模式）魯迅曾經(jīng)寫過一篇小說，名字叫《示眾》，小說中充分展示了看與被看的關(guān)系。但這種關(guān)系又不局限在《示眾》一文中，在他的其他小說，如《藥》、《祝?！?、《孤獨(dú)者》、《阿Q正傳》等篇章中同樣可以看到這種結(jié)構(gòu)模式。下面以《藥》一篇為例，說明魯迅文中的這種模式?！端帯罚盒≌f一開頭是華老栓去買藥的情景描寫：當(dāng)華老栓提著燈籠走向刑場買藥時，他又碰到了去刑場的人們。他們 像久餓的人見了食物一樣，眼里閃出一種擢取的光。 而周圍 只見許多古怪的人，三三兩兩，鬼似地在那徘徊。 當(dāng)即將開斬時，則 一陣腳步聲響，一眨眼，已經(jīng)擁過了一大簇人，那三三兩兩的人，也忽然合作一堆，潮一般向前趕。 當(dāng)開斬時，那些人 仿佛許多鴨，被無形的手捏住了，向上提著。 面對這樣的情景，真的感到可笑。但是，你又怎么能笑得出呢？讀者多會質(zhì)問起， 那是怎樣的一個世道??？ 夏瑜為了使你們這些貧窮的人過得好些，為了使這弱小的中國強(qiáng)大起來，不惜犧牲自己，而這些人們卻毫不感動。竟把他的殺頭當(dāng)成了好戲，爭先恐后地去 看 ，可謂無聊至極。而夏瑜則很悲哀的成為了 被看 中的那一位主角。魯迅的筆觸可謂犀利，只通過寥寥幾筆，便把 看客 的神態(tài)表露無遺，并將 被看者 的悲哀深深地刻入讀者的腦中。希望能引起注視，并想出辦法以解決。再看《藥》中一段 人們談小栓吃藥 的描寫：華老栓酒店里的花白胡子與駝背五少爺在談小栓吃藥，康大叔在談，坐在壁角上的駝背在談，甚至二十多歲的青年也在談。酒店里全部人都在談。不論男女老少全都在談。并因此而使那死氣沉沉的酒店 便又現(xiàn)出活氣，談笑起來，小栓也趁著熱鬧。 他們 眾人都聳著耳朵聽 康大叔的歪論。因此，康大叔便格外高興， 越發(fā)大聲了 。他們于是不斷地附和著，呼應(yīng)著，還說夏瑜是 瘋子 。他們竟然把一個為了他們的幸福而犧牲的革命者當(dāng)成他們茶余飯后的談資、笑料，他們的良心真是被狗叼了。他們竟然麻木殘忍至此。當(dāng)然，在此其中，夏瑜又再成為 被看 的對象，茶客也再次地成為 看客 。魯迅就是如此在無聲無息中將人物的共有的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，將悲劇性恰倒好處地表現(xiàn)了出來。（2）、 離去----歸來----再離去 模式也稱為 歸鄉(xiāng) 模式。在這一模式的小說中，有《祝?！?、《故鄉(xiāng)》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》等，敘述者在講述他人的故事（祥林嫂的故事，閏土的故事，呂緯甫、魏連殳的故事）的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，形成了一個復(fù)調(diào)?！豆枢l(xiāng)》中我的歸鄉(xiāng)尋夢 現(xiàn)實逐漸剝離取代了想象中理想化了的神奇圖畫， 我由希望而絕望，再度遠(yuǎn)走，完成了一個人生的循環(huán)?！蹲８！分形遗c祥林嫂的會面，使祥林嫂無意中扮演了靈魂審問者的角色，作為知識者的我則成為一個犯人，在追問下，招供出靈魂深處的淺薄和軟弱，并終于發(fā)現(xiàn)自我與魯鎮(zhèn)的傳統(tǒng)精神的內(nèi)在聯(lián)系，最后的離去，就多少含有了對生存困境的逃避。《在酒樓上》表明了知識分子無家可歸的懸浮感、漂泊感，與鄉(xiāng)土中國的 在 而 不屬于 的關(guān)系，表明了作者內(nèi)心的蒼涼感。但絕望也是虛妄的。《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處的圓月；走的人多了也就成了路的希望；告別呂緯甫后的爽快；離開魏連殳死尸后的輕松，表明了魯迅小說在結(jié)構(gòu)上有一個頂點(diǎn)：心理上的絕望反彈出死后之生，是反抗絕望的心理。《傷逝》是魯迅唯一的以戀愛為題材的小說。小說中的子君、涓生是五四以后的年輕知識分子典型。子君為了爭取婚姻自由和個人幸福，毅然同封建家庭決裂，并以示威者的姿態(tài)，昂首闊步同情侶在大街上行走。社會歧視的冷眼，惡言毒語的責(zé)罵，都不能使其屈服。 我是我自己的，他們誰都沒有干涉我的權(quán)利！ 這可以說是五四時期婦女獨(dú)立、人格自由的宣言。然而，同涓生同居之后，子君滿足了，終止了斗爭。愛情沒有 時時更新、生長、創(chuàng)造 ， 只是為了愛──盲目的愛──而將別的人生要義全盤疏忽了 。沉溺在 安寧和幸福 里，停止了繼續(xù)為社會的改革和解放而奮斗。這就使他們的愛情失去了共同的基礎(chǔ)而變得空虛和庸俗。于是，當(dāng)社會經(jīng)濟(jì)的壓力突然向他們襲來時（涓生失業(yè)），他們的愛情及其幸福的家庭，如沙地上的寶塔，立即倒塌了，子君不得不重新回到父親那里，最后在冷眼和悲哀中死去；涓生在痛苦中悔恨自責(zé)，思考探索。魯迅深刻揭示了知識分子個人奮斗道路在當(dāng)時黑暗的社會里是難以走通的，即使取得了暫時的某些勝利，最后失敗的命運(yùn)仍然是難免的。婚姻自由和個性解放問題，離開了整個社會的解放是不能解決的。造成涓生和子君悲劇的已不是封建禮教、家族制度的直接迫害，而是社會經(jīng)濟(jì)的壓迫和他們停止了對社會的奮斗。這一類五四青年，還有《幸福的家庭》中的 文學(xué)青年 。他雖然和涓生一樣也生活在軍閥混戰(zhàn)、民不聊生的黑暗社會，過著艱難的生活，但卻沒有涓生那樣敢于正視現(xiàn)實的勇氣，更缺乏涓生那種認(rèn)識生活、自我反省的品格，他在資產(chǎn)階級思想的誘惑下，夢想以自己的筆，開出一條通向 幸福的家庭 的道路，但結(jié)果不過是自我諷刺。小說正通過對文學(xué)青年的諷刺，批判了知識分子夢想逃避現(xiàn)實斗爭的錯誤路線，從客觀上告訴人們，在人們根本沒有幸?？裳缘纳鐣铮@取幸福的途徑只有是從根本上改革社會。魯迅對知識分子的描寫，既包含著同情和哀痛，對他們的迂腐軟弱、不覺悟以及盲目性表示不滿、悲哀，同時也深刻地批判了造成這種悲劇的本質(zhì)原因，分析探索了知識分子的出路問題。2、 格式的特別魯迅是現(xiàn)代小說民族形式的最為重要的創(chuàng)造者。魯迅小說既是現(xiàn)代小說的開始，又是現(xiàn)代小說成熟的標(biāo)志。魯迅小說對傳統(tǒng)小說的革命性突破，在形式上從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，以及在藝術(shù)格局和語言上的創(chuàng)新。第一，題材的變革。從傳統(tǒng)小說的人物大都是帝王將相、才子佳人、或者神仙鬼怪，總之，極少是普通平凡的角色。如《今古奇觀》呀，《聊齋志異》呀，全都是 奇 呀 異 的。三國、水滸、西游，都跟說書話本有關(guān)，都為了吸引人聽故事，要制造些非凡的人物和傳奇。這類作品當(dāng)然也有其藝術(shù)的特點(diǎn)，長于娛樂性，但比較遠(yuǎn)離現(xiàn)實。到魯迅的普通人、平凡事?！秴群啊贰夺葆濉分械拇蠖鄶?shù)作品，取材都是現(xiàn)實中常見的事，普通的人，是日常人們司空見慣的平凡不過的生活。如果不是從文學(xué)史變遷的角度，這一點(diǎn)可能并不引起我們格外的注意，因為取材普通人和日常事的作品，現(xiàn)在大家見得多了。但是放到五四時期，與傳統(tǒng)小說比較，就會發(fā)現(xiàn)從魯迅開始的這種題材的變革，可以說是石破天驚的。因為傳統(tǒng)小說歷來都追求奇特、曲折的情節(jié)，講求傳奇性和故事性，所謂無巧不成書。魯迅突破了傳統(tǒng)小說過分追求離奇情節(jié)、非凡人物的偏向，而轉(zhuǎn)向描寫普通人的日常生活和社會的真相，寫 幾乎無事 的悲劇，從中顯示思想家的真知灼見。所以像魯迅那樣的取材和寫法，是對傳統(tǒng)寫法非常自覺的、大膽的突破，帶有先鋒的性質(zhì)，舊式的閱讀習(xí)慣還不容易接受。但當(dāng)時也已經(jīng)有人注意并高度評價魯迅這種大膽的創(chuàng)新。有論者就這樣評說：平常愛讀美滿的團(tuán)圓，或驚奇的冒險，或英雄偉績的誰也不會愿意讀《吶喊》。那里面有的只是極其普通極其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇見的人，你的親戚，你的朋友，你自己。 然而魯迅先生告訴我們，偏是這些極其普通，極其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀。平凡不等于平庸，關(guān)鍵在于有無思想的燭照，有無獨(dú)特的藝術(shù)眼光。如果只是取材的現(xiàn)實與平凡，而沒有獨(dú)特的藝術(shù)想象和構(gòu)思，也還不足于形成魯迅的特色?！秴群啊贰夺葆濉窐O大的魅力，還在于偏是從普通平凡的人事中，發(fā)現(xiàn)和體悟那 一切的永久的悲哀 。這就是所謂藝術(shù)的陌生化。作家通過他的作品的描寫，讓讀者重新打量自己所熟悉的，甚至是因為司空見慣而已經(jīng)有些麻木的生活，獲得某種新的體驗和想象。本來大家很熟悉很普通的人事，經(jīng)過魯迅的感覺和構(gòu)思，就不一樣了，變得沉重了，要重新思考了。他借 狂人 之眼，發(fā)現(xiàn)了幾千年來國人一直在驕傲的歷史，竟然到處都寫滿了 吃人 ；如孔乙己，一個窮酸潦倒的舊式書生，在他所處那個年代是頂普通不過的角色，他的經(jīng)歷也非常平凡， 故事性 并不強(qiáng)，其實魯迅不止是寫一個書生的潦倒，而是通過孔乙己周圍的 看客 ，來寫世態(tài)炎涼，人心隔膜。那么這個 發(fā)現(xiàn) 就比孔乙己本身的遭遇更令人震驚，令人悲哀；像子君、涓生這樣的青年，沖破家庭的束縛，爭取個人自由，在五四時期是很時興的并且是合理的行為，五四以后許多新式作家寫青年的反抗，都是如何堅決沖破家庭束縛，循著各自的個性解放，而走向社會，謀求幸福。這幾乎是一種公式。魯迅卻懷疑其現(xiàn)實的可行性，子君、涓生的悲劇決不只是個別人的遭遇，反映了時代性的困境，并看到浪漫背后的社會悲劇。魯迅就是這樣，題材平凡，發(fā)掘很深，并總是有獨(dú)特的令人震驚的發(fā)現(xiàn)。大家可能有這種體會，讀魯迅的小說可能會很累，原因之一就是魯迅這種沉重的思想發(fā)現(xiàn)，總是纏繞著你，使你不可能再像讀傳統(tǒng)的傳奇小說那樣隔岸觀火，可以放松，而一定會有切身的體驗，要去從新感覺和思考生活。又由于魯迅的發(fā)現(xiàn)太透徹，往往帶著悲憫與同情，從現(xiàn)實的人事中感悟到人性、人生等帶哲理性、超越性的命題，作品總彌漫著現(xiàn)實的可能又是永久的悲哀，當(dāng)然也就讓人的閱讀不會輕松。正是從魯迅這里開始，中國小說從那種過分追求傳奇性和非凡人事的偏向中，轉(zhuǎn)為描寫普通人事和社會真相， 奇特的悲劇 讓位于 無事的悲劇 。這種轉(zhuǎn)型是現(xiàn)代化的變革。第二，獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。不再是傳統(tǒng)小說簡單的說教，而是從普通平凡的人事中發(fā)現(xiàn)和體悟到人性、人生等帶哲理性、超越性的命題。在格局上，基本上不再采用傳統(tǒng)的格式，而熱衷于各種體式的創(chuàng)造，根據(jù)每篇作品的不同內(nèi)容，幾乎一篇一種新形式，其結(jié)構(gòu)方式和敘述角度都與傳統(tǒng)小說有了很大區(qū)別，更多地吸收了西方小說的優(yōu)點(diǎn)，我國傳統(tǒng)小說基本上是靠講故事發(fā)展起來的，與傳記和講史也有關(guān)，比較注重全過程的敘述，講求故事性，有頭有尾。即使是短篇，也要有完整過程的故事，如《聊齋志異》就是如此，哪怕幾百字也可能濃縮了一個長篇的內(nèi)容，足夠拍個電視連續(xù)劇。這種格局當(dāng)然有自己的特點(diǎn)，但比較單一，也不大能深入揭示生活，尤其是心理刻畫。所以魯迅的短篇基本上不再采用這種傳統(tǒng)的格式，而創(chuàng)造了各種不同的的格式，適應(yīng)不同內(nèi)容的表現(xiàn)。（1）、 橫切面 的方式從結(jié)構(gòu)看，有三分之二是采用了 橫切面 的方式，即選取幾個細(xì)節(jié)或生活場面，連綴起來表現(xiàn)。其余的有些也有相對完整的故事，但也不再象傳統(tǒng)的小說那樣濃縮情節(jié)，而是打破時空的順序，按內(nèi)容表現(xiàn)的需要去剪接場景和細(xì)節(jié)。敘述角度也突破了傳統(tǒng)小說的單一，不再局限于第三人稱的全知視角，而嘗試了第一人稱敘述（如《孔乙己》），雙線結(jié)構(gòu)（如《藥》）、反諷結(jié)構(gòu)（如《狂人日記》）、以及抒情獨(dú)白體（如《傷逝》）、類散文體（如《故鄉(xiāng)》）、類獨(dú)幕劇體（如《風(fēng)波》），速寫體（如《示眾》），等等多種體式和手法。由于魯迅能獨(dú)立地按照其所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容和自己的藝術(shù)個性去進(jìn)行靈活的藝術(shù)熔裁，小說的體式手法不斷有新創(chuàng)造。茅盾早在1923年所寫《讀〈吶喊〉》中就評論說： 在中國新文壇上，魯迅君是創(chuàng)造新形式的先鋒。《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年作者以極大的影響，必然有許多人們上去試驗 。魯迅在那些方面實現(xiàn)了對傳統(tǒng)小說的革命性的突破，從而完成了小說形式向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。魯迅在繼承傳統(tǒng)小說精華的同時，借鑒西方小說的優(yōu)點(diǎn)，即把西方小說結(jié)構(gòu)靈活、注重人物心理描寫和我國傳統(tǒng)小說善于借助人物言行進(jìn)行描寫的長處結(jié)合起來，顯得十分精練、含蓄，創(chuàng)造了既是現(xiàn)代化的，又是中國化的小說新形式，對中國傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被稱為 現(xiàn)代小說之父 ?！秴群啊贰ⅰ夺葆濉分械男≌f，大多數(shù)基本采用截取橫斷面的寫法，場面比較集中，情節(jié)比較單純，故事性并不很強(qiáng)，但魯迅也并未忘記對中國傳統(tǒng)小說特點(diǎn)的汲取。像《孔乙己》（三個生活場面的片段）、《祝?！罚ǖ箶?、插敘）、《在酒樓上》（一個生活場景）、《離婚》、《藥》（從中途起筆。 買藥 ），場面雖然集中，時間的跨度卻很長，注意了生活縱、橫面的結(jié)合。即使像《風(fēng)波》這樣的僅寫了生活中的一個片段的作品，也注意到了首尾照應(yīng)交代，照顧到了我國民族的欣賞習(xí)慣。這樣，這些小說雖然 取法外國 ，卻融合了民族形式的神韻。從結(jié)構(gòu)上看，有的截取生活的橫斷面（《一件小事》《孔乙己》）；有的截取了生活的縱剖面（《阿Q正傳》《祝?！罚挥械氖菃尉€發(fā)展的故事（《孔乙己》《祝?！贰峨x婚》、《傷逝》）；有的則是雙線交錯展開情節(jié)（《藥》）；有的是順序式（《狂人日記》）；有的是倒敘式（《傷逝》）；有的是在順序中加入插敘（《祝?！罚?）、復(fù)調(diào)特征魯迅第一人稱小說中的敘事者 我 與人物之間構(gòu)成了一種對話與潛對話的關(guān)系模式，這種關(guān)系模式既是處理小說中不同的甚至彼此沖突的聲音的方式，也使小說中的對話性與辯難性得以 形式化 ，其中蘊(yùn)涵了一種第一人稱敘事的復(fù)調(diào)詩學(xué)。在這種復(fù)調(diào)的背后，是 我 與人物構(gòu)成的對話性的境遇關(guān)系，由此可以進(jìn)一步引發(fā)出魯迅小說文本中的主體建構(gòu)問題。魯迅小說中的復(fù)調(diào)問題在近些年的研究中得到了關(guān)注，如嚴(yán)家炎先生的《復(fù)調(diào)小說:魯迅的突出貢獻(xiàn)》一文，即是從總體上把握魯迅小說的復(fù)調(diào)特征。所謂小說中的復(fù)調(diào)，按巴赫金的研究，其基本含義是指一部小說中有多種獨(dú)立的、平等的、都有價值的聲音，這些聲音以對話和辯難的關(guān)系共存。魯迅第一人稱小說的復(fù)雜性即多從這些復(fù)調(diào)式的聲音中來。這些具有充分價值的不同聲音既各自獨(dú)立而又彼此對話與參照，在魯迅的小說中組成了一個多聲部的話語世界。這些對話或辯難的聲音，在魯迅的小說中大致以兩種形式存在。其一：人物的對話形式，如《在酒樓上》中 我 與呂緯甫的對話，《祝福》中 我 與祥林嫂的對話。其二：小說文本的結(jié)構(gòu)形式。如在《狂人日記》中，我們在小說主體部分聽到的是狂人的聲音，但是魯迅又在日記前加了一個小序做出交代，稱這不過是一個被迫害狂的囈語。這就在某種意義上構(gòu)成了對狂人聲音的解構(gòu)，從而使小序和正文之間生成了一種小說結(jié)構(gòu)和形式層面的潛對話關(guān)系。又如《傷逝》的副標(biāo)題 涓生的手記 ，它的存在不僅提示了《傷逝》是一部手記體小說，而且意味著小說之上或小說之外還有一個更超越的觀察者在審視著 手記 中講的故事，形成的是一種類似布萊希特表現(xiàn)主義戲劇中的間離效果。這個 間離 的觀察者可以是敘事學(xué)意義上的隱含作者，也可以是理想讀者，小說的理想讀者可以通過小說的副標(biāo)題洞見作者的敘述策略，進(jìn)而把作者的立場與涓生的表白區(qū)分開來，不至于把涓生的姿態(tài)完全等同于作者的態(tài)度，保持與小說中涓生敘事的距離，從而才可能以理性的眼光審視涓生。而這種審視的態(tài)度，正是小說作者的態(tài)度，因此可能也是作者要求讀者應(yīng)該具有的態(tài)度，使讀者成為一個更超越的觀察者。副標(biāo)題 涓生的手記 的另一個作用則在于，它使 手記 中的記述成為一個已經(jīng)塵埋了的過去時的文本，因此這個更超越的觀察者也有可能是現(xiàn)在的涓生，從而使小說生成了兩個 我 ，一個是手記中敘述的過去的 我 ，一個是把手記呈示給讀者的現(xiàn)在的 我 ，兩個 我 之間也有可能構(gòu)成潛在的對話關(guān)系。第一人稱敘事的魅力之一就是不同時間位置的兩個 我 之間的這種對話關(guān)系。一個現(xiàn)在時中 我 的存在，意味著小說的回憶有一個最終的參照和判斷尺度，有一個理想化的站在最后的制高點(diǎn)上的主體的存在。正是這一潛在的主體，觀照著手記中的故事，使 我 的回憶納入一個更超越的敘事框架中，獲得了再度闡釋的可能性，從而增添了文本釋義的復(fù)雜，并使小說有了兩個釋義空間:一個是手記中的過去時態(tài)的闡釋空間，一個是現(xiàn)在時的闡釋系統(tǒng)。兩個系統(tǒng)之間構(gòu)成的也是一種潛對話關(guān)系。從文體寫法上看，《吶喊》《彷徨》中的小說， 幾乎一篇有一篇的新形式 ，有的是日記體（《狂人日記》）；有的是手記（《傷逝》）；有的是第一人稱回顧（《故鄉(xiāng)》《傷逝》）；有的是第一人稱和第三人稱交錯使用（《祝?！贰犊滓壹骸罚?真正做到了 格式的特別 。像魯迅這樣以不多的短篇而贏得如此巨大的文學(xué)聲譽(yù)的作家，在世界文學(xué)史上都是罕見的。中國現(xiàn)代小說從魯迅這里開始，又在魯迅這里成熟，并成為中國現(xiàn)代各體小說發(fā)展的重要源頭。魯迅對現(xiàn)代不同流派不同社團(tuán)的創(chuàng)作都有很大的影響。第三，靈魂的揭示。傳統(tǒng)小說大多比較講究情節(jié)性和傳奇性，不善于刻畫人物心理，而魯迅則在刻畫國人的靈魂，深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破。傳統(tǒng)小說比較注重曲折的情節(jié)和非凡的人事，注重傳奇性，注重講史與教化，因此一般都比較類型化，不善于人物的心理刻劃。象《紅樓夢》這樣有比較細(xì)膩的心理描寫的作品是絕無僅有的。魯迅小說則正好在這方面突破，非常重視寫人物的心理，尤其是國民精神上的病苦。魯迅說，他寫小說是要 揭出病苦，引起療救的注意 。國人有病久矣，都麻木了，昏昏然不知危殆。魯迅用小說來指陳病況，恢復(fù)對于病苦的感覺，好下決心去診治。魯迅既然想用小說來改造國民性，揭示國民的靈魂，因此他在寫下層社會的病苦與不幸時，著力點(diǎn)就不是政治上經(jīng)濟(jì)上如何受壓迫，而主要是精神上如何受壓制遭毒害，是靈魂的麻木愚昧。魯迅的小說即使揭示了階級的壓迫，那主要也是精神上而并非經(jīng)濟(jì)上的壓迫。顯著的例子是《祝?！分械南榱稚?，她逃難到魯四老爺家做傭工，當(dāng)然也是受到剝削的，但并沒有寫到物質(zhì)生活上如何貧苦，相反，到了魯家反而白了胖了，然而精神上卻一步步滑入地獄。對于下層人民的苦痛，魯迅并沒有開藥方。他的小說一般都沒有指明什么出路，如革命呀，運(yùn)動呀什么的。魯迅更關(guān)注的，是勾畫出國人的靈魂，深掘精神上心理上的病苦。對傳統(tǒng)的尖銳批判，以及對病態(tài)國民性入骨的分析，都貫徹在小說創(chuàng)中了?！栋 正傳》所寫的精神勝利法，那種麻木、愚昧的奴隸性格，生活中是普遍的存在，魯迅卻作了極為深入的挖掘，揭出自大背后的自卑，其實也是對一種普泛性的社會心理的深度剖析，如魯迅自己所說，是為了寫出國民的靈魂。魯迅的本事總是在心理常態(tài)中看到精神的病態(tài)。顯著的例子是《離婚》中的愛姑，她那種似乎在勇敢地反封建的叛逆性格，可能會得到許多評論家的欣賞，然而魯迅卻偏寫出了其反抗背后的靈魂的軟弱，那種骨子里的奴性，也由此可見舊禮教對人的精神鉗制之深。《肥皂》寫道學(xué)家四銘對一個乞丐女孩的非分之想，一次精神出軌，一般可以認(rèn)為這是對封建道學(xué)家虛偽面目的揭露，其實同時又是對情欲方面人性弱點(diǎn)的深入探討，其中對意識和潛意識心理矛盾的刻畫，就用了深度的精神分析。類似這樣注重寫靈魂，注重揭示心理之深的表現(xiàn)，是小說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的顯著的特征之一。是魯迅起了這個頭，從這方面也突破了傳統(tǒng)的寫法，并對后來小說的創(chuàng)作有極大的示范與影響。魯迅非常重視對人物心靈的揭示，用多種方法來塑造人物形象。他常常采用簡練的筆法，寫出人的靈魂。同時，他對人物心靈的描寫不是采用西方大段的對心理的直接刻畫，不是靜止的描寫，而是采用人物的語言、行動來揭示人物的心理，或是通過外貌、肖像描寫，因而具有寫意特色與民族傳統(tǒng)意味。語言：《孔乙己》中，孔乙己對別人說他偷書和問他如何考不中秀才的不同反映，寫出了他如何接受 萬般皆下品，惟有讀書高 的毒害?！秱拧分袖干莫?dú)白；《阿Q正傳》中，阿Q 孫子才畫得圓 ；《祝?！分邢榱稚┑姆磸?fù)嘮叨；魯四老爺在祥林嫂被搶走后說 可惡 然而 。動作：《在酒樓上》中呂緯甫認(rèn)真地為順姑買剪絨花、卻對她受害致死無動于衷，反映了當(dāng)年熱血青年的消沉?！栋正傳》中阿Q的革命；《祝福》中祥林嫂的 抗婚 ；《藥》中華老栓取藥時，兩次 抖抖的 摸 硬硬的 銀圓，而康大叔接錢只是捏了捏。《傷逝》中驅(qū)趕狗的細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)：魯迅小說非常重視細(xì)節(jié)的真實性，常常通過一個個人物活動的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出人物心理、身份、性格、乃至所處的環(huán)境和時代、特定的生活畫面，具有很高的藝術(shù)水平和認(rèn)識價值。如：場面細(xì)節(jié)：《風(fēng)波》中村邊場地的風(fēng)俗畫。道具細(xì)節(jié)：《祝?！分邢榱稚┲舻哪歉人€要高的竹竿，下端開裂，說明她做乞丐以非一日。由于魯迅對細(xì)節(jié)真實的把握，使他作品達(dá)到了嚴(yán)格的現(xiàn)實主義程度。第四、魯迅小說在冷靜的客觀描寫中充滿了強(qiáng)烈的愛憎，形成了寓熱于冷的藝術(shù)風(fēng)格。魯迅善于采用白描的手法，重視氣氛的渲染、環(huán)境的烘托，從而風(fēng)格冷峻而情感熾熱。白描是國畫中的一種技法，主要是以墨線勾勒物象，不著顏色，用到文學(xué)上則是指用簡練的筆墨，不加烘托，勾勒出鮮明生動的形象。魯迅在精練簡潔地描寫人物、場景，敘述故事情節(jié)的同時，也十分重視氣氛的點(diǎn)染，使小說情深意濃，他把色彩樸素與氣氛沉重結(jié)合在一起，因而形成了冷峻、沉郁的風(fēng)格。如《藥》中的陰冷氣氛襯托出革命黨人的寂寞；《在酒樓上》中酒樓的環(huán)境給主人公提供了借酒澆愁的地方。（二）《故事新編》：魯迅最后的創(chuàng)新之作《故事新編》出版于一九三六年一月，全書收故事八則，如《自選集 自序》所說，都是 神話、傳說及史實的演義 。從開手創(chuàng)作到結(jié)集成書，前后經(jīng)過十三年。由于寫作時間的不同，作家世界觀的改變，在生活概括和思想熔鑄上，后寫的五篇較之先寫的三篇都有顯著的發(fā)展。魯迅在回顧小說創(chuàng)作的時候，曾經(jīng)說明其藝術(shù)概括的手段是： 所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。 (注：《南腔北調(diào)集 我怎么做起小說來》)《故事新編》對于歷史材料的處理，恰如《序言》所說明的，用的正是同樣的方法： 只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染。 至于把現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)大膽地引入歷史故事，突出其針砭流俗的意義，更是魯迅式的戰(zhàn)士性格的體現(xiàn)。這些都以鮮明的特點(diǎn)構(gòu)成了八篇作品前后一致和精煉獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格。四年以后，魯迅從北京來到廈門，一個人住在石屋里，面對大海，又從古書里掇拾材料，完成了《奔月》和《鑄劍》。《奔月》寫神話里夷羿和嫦娥(事見《淮南子》)的傳說。善射的羿射下過九個太陽，射死過封豕長蛇，一切大動物和小動物，最后 射得遍地精光 ，只好在 無物之陣 (注：《野草 這樣的戰(zhàn)士》)中奔馳，天天和嫦娥一起吃烏鴉炸醬面。嫦娥熬不過這樣的生活，終于吞下金丹，獨(dú)自向天上飛升。而昔日的弟子逢蒙又在這個時候出現(xiàn)，欺世盜名，利用向師傅 偷去的拳頭 施放冷箭，想置羿于死地。魯迅安排一個典型的環(huán)境，勾畫羿的正直的性格，寫出了一個勇士的孤獨(dú)的心境。《鑄劍》發(fā)表時原名《眉間尺》，取干將鑄劍、其子報仇(并見《列異傳》與《搜神記》)的故事。作品寫的主要是這個傳說的后半段。黑色人是作品著力描寫的對象，他仿佛生來就是為了代人復(fù)仇似的，具有一種熱到發(fā)冷的性格。一言一動，都象主角眉間尺背上的寶劍一樣：寒光逼人。眉間尺把復(fù)仇的事業(yè)付托他，連同自己的頭和寶劍。黑色人冒充玩把戲的混入王宮，機(jī)智地劈下國王的頭，為了徹底擊敗敵人，最后也割下自己的頭來回答眉間尺的信任，完成了他所付托的復(fù)仇的重任。從《奔月》里的逢蒙到《鑄劍》里的嗜殺的國王和顢頇的大臣，人們?nèi)匀豢梢栽谧骷业谋薮蛑锌闯霈F(xiàn)實生活的投影。作品歌頌了羿和黑色人的戰(zhàn)斗的性格，反映魯迅主張韌戰(zhàn)，壕塹戰(zhàn)， 對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決、持久不斷 (注：《二心集 對于左翼作家聯(lián)盟的意見》)的徹底的思想。當(dāng)他還沒有從現(xiàn)實中充分地看到推翻舊秩序的積極力量的時候，魯迅選擇歷史人物，通過他們正面地表達(dá)自己的戰(zhàn)斗意志，雖然或多或少地流露著寂寞的情緒，卻和前一階段小說里的藝術(shù)形象不同，在羿和黑色人的身上，已經(jīng)較多地熔鑄了作家自己的理想?！独硭泛汀斗枪ァ吩谶M(jìn)行社會批判的同時，著重地寫了兩個正面人物。夏禹治水和墨子非攻在中國古史上都有記載。相傳夏禹婚后第四天就出去治水，在外八年(一說十三年)，三過家門而不入。他在人民理想中是一個公而忘私、出身下層平民的領(lǐng)袖。魯迅筆下的禹不僅具有勞動農(nóng)民的外貌： 黑臉黃須，腿彎微曲 ，一個粗手粗腳的大漢；還概括了中國農(nóng)民優(yōu)秀的品質(zhì)：勤勞，刻苦，樸素，從沉默中顯出堅韌和力量。作品運(yùn)用各種場面 文化山上學(xué)者煩瑣無聊的議論，水利局里大員聲勢煊赫的考察，通過周圍那些卑微的靈魂和庸俗的言行，反襯出禹的高大，從而塑造了這個來自人民的英雄。墨子是一個躬自操勞的古代知識分子。和儒家相反，他是庶民階層利益的代表者，主張身體力行，提倡自我犧牲的精神。他的學(xué)說以非攻、兼愛、尚俠、好義為主。作品寫他衣衫襤褸，胼手胝足，然而卻又勇敢，機(jī)智，充滿著忘我的精神。當(dāng)楚國籌劃進(jìn)攻宋國，他一面晝夜兼程去勸阻楚王，一面又吩咐管黔敖作好戰(zhàn)斗準(zhǔn)備： 不要只望著口舌的成功。 故事環(huán)繞著墨子的行動直接展開：一路上過宋，入楚，以正義折服楚王，憑實學(xué)戰(zhàn)勝公輸般。魯迅歌頌了這兩個正面形象，正如他一九三四年在一篇雜感里說的： 我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人， 雖是等于為帝王將相作家譜的所謂 正史 ，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。 (注：《且介亭雜文 中國人失掉自信力了嗎》)禹和墨子正是被當(dāng)作 中國的脊梁 來描寫的。與此同時，魯迅還以飽飫感情的筆墨寫了墨子的學(xué)生禽滑厘，管黔敖，禹的一群面目黧黑，衣服破舊，不動、不言、不笑，象 鐵鑄一樣 的不知名的同事，還有敢于和鳥頭先生爭辯的鄉(xiāng)下人。這些人物以其具體的行動，共同表現(xiàn)出一種正面的道德觀念，從對比中壓倒了公輸般、曹公子、文化山上的學(xué)者、水利局里的大員，在讀者心里引起強(qiáng)烈的共鳴。魯迅否定后者，這是他對現(xiàn)實生活中牛鬼蛇神所作的撻伐；肯定前者，則又說明在他的思想里群眾已經(jīng)成為積極的力量。魯迅在《答國際文學(xué)社問》里曾經(jīng)說過： 在創(chuàng)作上，則因為我不在革命的漩渦中心，而且久不能到各處去考察，所以我大約仍然只能暴露舊社會的壞處。 但他并不自囿于這一點(diǎn)，于是另辟蹊徑，新編故事，借歷史人物，熱情地表達(dá)了自己對人民群眾及其代者的贊美和歌頌。《采薇》、《出關(guān)》、《起死》三篇，都是通過歷史人物的再創(chuàng)造，對當(dāng)時社會思想消極方面的形象的批判?！恫赊薄穼懳渫醴ジ叮氖妪R因 義不食周粟 而餓死首陽山的故事。儒家歷來都把伯夷叔齊看作是 肥遁養(yǎng)高 的標(biāo)率，唐朝的韓愈就寫過《伯夷頌》。當(dāng)時日本軍國主義為了達(dá)到征服中國的目的，正在以傳播 王道 自詡，一部分知識分子雖然洞察其陰謀，卻又逃避現(xiàn)實，害怕斗爭，只想以 不合作 代替積極的拔抗。魯迅選擇這段歷史，著重地描寫伯夷叔齊從 養(yǎng)老堂 到首陽山 全部窘迫的遭遇和倉皇的心境，鞭打了社會上那些趁火打劫、賣身投靠、散布流言等等的行為，同時也從伯夷和叔齊的 通體都是矛盾 的性格中，說明這種消極抵制的軟弱和無力，展于了他們毫無出路的悲劇的命運(yùn)?！冻鲫P(guān)》寫老子西出函谷的故事。老子哲學(xué)尚柔，孔子的哲學(xué)也尚柔，不過孔子以柔進(jìn)取，老子則以柔退卻；孔子是一個 知其不可為而為之 的實行家，老子卻主張 無為而無不不為 ，要想無所不為，結(jié)果只好一無所為，他其實是一個什么都不做的空談家?！冻鲫P(guān)》描繪老子和孔子的對話，西行途中的遭遇，通過生活細(xì)節(jié)的渲染，批判了老子處處退卻的落寞的心情?！镀鹚馈芬浴肚f子 至樂》篇中一個寓言為主，用獨(dú)幕劇似的形式加以演化。莊子在《齊物論》里宣揚(yáng)虛無主義，從 此亦一是非，彼亦一是非 出發(fā)，主張物我等觀，泯滅一切生死、古今、大小、貴賤的區(qū)別。作品寫他到了是非關(guān)頭 當(dāng)那個死了五百年的髑髏復(fù)了形，生了肉，活了轉(zhuǎn)來，纏住他討衣服討包裹的時候，他就不得不一反以前的主張，呶呶不休地別生死，辨古今，分大小，明貴賤，一心想要劃清物我，力爭是非了。魯迅以生動有趣的對話，徹底地宣告了 齊物論 的破產(chǎn)，證實虛無主義本身也終于只能落得一個虛無的下場。民族失敗主義的思想在 九一八 以后相當(dāng)泛濫，知識分子中間消極反抗、逃避斗爭以至虛無主義等等應(yīng)運(yùn)而生。魯迅運(yùn)用藝術(shù)的形式進(jìn)行掃蕩，和雜感呼應(yīng)作戰(zhàn)，從高處著眼，為 現(xiàn)在 抗?fàn)?。這些作品的形式在他只是一種嘗試，它們的出現(xiàn)說明了：正確地解決藝術(shù)與政治的關(guān)系，使文學(xué)作品發(fā)揮藝術(shù)特點(diǎn)更好地為政治服務(wù)，在這方面，魯迅是 五四 以來現(xiàn)代作家中一個杰出的典范。正如魯迅自己在《序言》中所說，《故事新編》還是 速寫居多 ，后期五篇在這點(diǎn)上特別顯著，例如寫老子，就反復(fù)地用一句同樣的話： 老子毫無動靜的坐著，好象一段呆木頭。 (《出關(guān)》)寫伯夷叔齊因 扣馬而諫 被逐，四個甲士兩次向他們 恭敬的立正 ，然后把他們挾走，推開(《采薇》)。其它如墨子和公輸般的對話(《非攻》)，巡士抓住莊子衣領(lǐng)的場面(《起死》) 無論是人物塑造或是情節(jié)鋪敘，都與《吶喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且時時加以漫畫化?，F(xiàn)代生活被當(dāng)作細(xì)節(jié)運(yùn)用正是和漫畫化的要求相適應(yīng)的。魯迅沒有涂飾和隱諱這些細(xì)節(jié)的現(xiàn)代色彩，而是將它們作為夸張的一種手段，使人物性格和故事情節(jié)通過渲梁鮮明地突現(xiàn)出來。一些現(xiàn)代概念在這里愈是明顯，愈不至于和歷史事實混淆起來，讀者也就有可能從內(nèi)在意義上理解它們，將它們看作是某種物質(zhì)或者精神的十分具象的代名詞，從而獲得深刻的印象?！豆适滦戮帯返哪承┧囆g(shù)手法令人想起果戈理的《鼻子》。魯迅對《鼻子》作過這樣的評價： 奇特的是雖是講著怪事情，用的卻還是寫實手法。 (注：《鼻子》譯文后面的附記，《魯迅譯文集》第10卷第660頁)運(yùn)用了現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的《故事新編》沒有 將古人寫得更死 (注：《故事新編 序言》)，而是以極省儉的筆墨，勾出了他們的形象，既不違背故事本身的真實性，又從中照見了 五四 以后特別是三十年代形形色色的現(xiàn)代人的靈魂。作品所達(dá)到的思想成果是和它的表現(xiàn)方式分不開的?！豆适滦戮帯吩哉魏退囆g(shù)的完美的統(tǒng)一，風(fēng)格的新穎和形式的特別，引起過廣泛的注意和爭論。和許多偉大作家一樣，魯迅一生不倦地在創(chuàng)作上進(jìn)行探索，根據(jù)時代的革命要求和個人的戰(zhàn)斗特點(diǎn)，多方面地從事藝術(shù)的創(chuàng)造，在不同時期，不同部門里作出榜樣和樹立標(biāo)準(zhǔn)?！秴群啊?、《彷徨》的對于短篇小說，《朝花夕拾》、《野草》的對于散文和散文詩，雜感的圓熟、靈活、多樣的形式，都是中國現(xiàn)代文學(xué)史上拓荒開來的標(biāo)幟；《故事新編》重新編寫了一些神話故事和歷史故事，充分地發(fā)揮了速寫的戰(zhàn)斗特點(diǎn)，在體裁上有所創(chuàng)新，同樣表現(xiàn)出一個偉大作家在藝術(shù)上搴（qian拔）纛前驅(qū)的精神。三、《阿Q正傳》：作者 哀其不幸，怒其不爭 背后的絕望。對于阿Q的理解，二三十年代主要作為 反省國民性弱點(diǎn) 的一面鏡子，側(cè)重于精神勝利法；五十到七十年代，強(qiáng)調(diào)阿Q落后農(nóng)民的階級分析立場，總結(jié)其革命性，總結(jié)辛亥革命的教訓(xùn)；80年代，側(cè)重中國反封建思想革命的一面鏡子?？偨Y(jié)辛亥革命脫離思想啟蒙運(yùn)動，忽略國民改造，阿Q再一次成為國民性弱點(diǎn)的典型；近年來主要側(cè)重對阿Q人類學(xué)角度的探討，側(cè)重他基本生存的不能滿足，無家可歸的惶惑、死亡的恐懼等等一系列的絕望的輪回，從而成為現(xiàn)實環(huán)境的奴隸，而作出精神勝利法的選擇。魯迅正是對這一生存狀態(tài)的正視，揭示了人類精神現(xiàn)象的側(cè)面，從而使自己具有了超越性?！栋正傳》在批判國民性方面的代表性?！栋正傳》是一篇中篇小說，魯迅著。1921年12月至1922年2月魯迅以巴人為筆名在《晨報副刊》分章刊載，共9章。后收進(jìn)小說集《吶喊》。作品以辛亥革命前后閉塞的農(nóng)村小鎮(zhèn)未莊為背景，塑造了阿 Q這個身心受到嚴(yán)重戕害的落后農(nóng)民的典型。他無家無地?zé)o固定職業(yè)，以出賣勞力為生，備受殘酷的壓迫與剝削。但他不能正視自己的悲慘地位，卻以 精神勝利法 自我陶醉。阿Q從盲目的自尊自大到可悲的自輕自賤，是半封建半殖民地社會環(huán)境里的典型性格。阿Q的階級地位決定他歡迎革命 ，但他不了解革命，認(rèn)識糊涂，精神麻木，結(jié)果被篡奪了革命果實的封建地主階級槍斃示眾。魯迅以 揭出病苦，引起療救 為目的，遵循現(xiàn)實主義原則，通過藝術(shù)描繪，深刻地指出：即便阿Q這樣不覺悟的農(nóng)民，也真心向往革命，身上始終潛藏著革命的可能性。農(nóng)民是中國革命的重要力量，啟發(fā)農(nóng)民覺悟，是極其重要的問題。小說更深刻揭示了半封建半殖民地社會的階級矛盾和 精神勝利法 產(chǎn)生的歷史根源，有力地批判了辛亥革命的脫離群眾和不徹底性，表達(dá)了作者 改造國民性 的思想觀點(diǎn)。作品具有深刻的思想意義和精湛的藝術(shù)技巧，因而受到很高的評價，被譯成40多種文字。是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最優(yōu)秀的作品之一，也是世界文學(xué)名著之一。時間：清末民初（1911年辛亥革命前后。）國民性魯迅一生都在思考國民性問題，他一生以筆為刀，解剖中國人的靈魂，對民族精神的消極方面給予徹底的暴露和批判。魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》意在 畫出這樣沉默的國民的魂靈來 。那么，魯迅是如何思考國民性問題的呢？嚴(yán)復(fù)在翻譯《天演論》時，認(rèn)為中國民族的 種性 是 孱弱 的，他根據(jù) 優(yōu)勝劣敗 的公式，認(rèn)為中國民族有滅種的危險。而魯迅所說 國民性 的缺陷也是 種性 或民族的弱點(diǎn)。近代以來，中華民族受西方列強(qiáng)的侵略和欺凌，中國正在走向衰亡。中國社會變得奇形怪狀。畸形的社會必然產(chǎn)生畸形的國民。魯迅敏銳地看到了中國的衰敗，在于愚弱的國民。在日本，那個使魯迅受到強(qiáng)烈刺激的日俄戰(zhàn)爭影片的被示眾者和看客，使他聯(lián)想到所見的 愚弱的國民 ，他首先指出國民劣根性以愚昧和精神麻木為特點(diǎn)。醫(yī)治國民精神的創(chuàng)傷，正是他棄醫(yī)從文的緣由。辛亥革命中，魯迅滿腔熱忱地投入革命，但他很快就失望了。他看到形形色色的人物，如何在這場革命中扮演著小丑的角色。舊勢力頑固、狡猾而兇殘，革命黨幼稚、脆弱而易變，老百姓則在 鐵屋子里 酣睡；雖有一時的 夢游 ，但最多像阿Q那樣喊幾聲，搶點(diǎn)東西，做做權(quán)力、財產(chǎn)和女人的夢，并沒有真正醒來。在辛亥革命這場戲劇演出中，魯迅看到幾千年國民劣根性的總表演。魯迅給我們展示了觸目驚心的國民劣根性：吃人、妄自尊大、自輕自賤、守舊排外、漫夸歷史、愚昧麻木、卑怯巧滑、投機(jī)鉆營、色情狂 《阿Q正傳》正是國民劣根性的總展覽。寫作意圖魯迅在《我怎么做起小說來》中說： 說到 為什么 做小說罷，我仍抱著十多年前的 啟蒙主義 ，以為必須是 為人生 。而且要改良這人生。 所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意。 他又在《〈吶喊〉自序》中說： 凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神。 他在談到《阿Q正傳》的成因時，說他要 寫出一個現(xiàn)代的我們國人的魂靈來 ，又說： 我雖然竭力想摸索人們的靈魂，但時時總自憾有些隔膜。在將來，圍在高墻里面的一切人眾，該會自己覺醒，走出，都來開口的罷，而現(xiàn)在還少見，所以我也只依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經(jīng)過的中國的人生。阿Q形象分析20世紀(jì)80年代，學(xué)者林興宅概括了阿Q性格的十大方面：質(zhì)樸愚昧又圓滑無賴；率真任性又正統(tǒng)衛(wèi)道；自尊自大又自輕自賤；爭強(qiáng)好勝又忍辱屈從；狹隘保守又盲目趨時；排斥異端又向往革命；憎惡權(quán)勢又趨炎附勢；蠻橫霸道又懦弱卑怯；敏感禁忌又麻木健忘；不滿現(xiàn)狀又安于現(xiàn)狀（見 有關(guān)資料 中的《論阿Q的性格系統(tǒng)》）。這比較全面地概括了阿Q矛盾復(fù)雜的性格特征。阿Q是未莊的一個流浪雇農(nóng)，他上無片瓦，下無片地，只靠出賣自己的勞動力過活， 割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船 。他身受殘酷的剝削、壓迫和凌辱，處在社會的最底層。這本已十分可悲，但是尤其令人痛心的是，他對來自統(tǒng)治階級的殘酷迫害竟然麻木健忘，自輕自賤，自欺自慰，甚至用欺侮弱者來發(fā)泄自己被別人欺壓的不平之氣。小說就是在這樣的一個層面上展開了對阿Q性格的刻畫。阿Q的主要性格特征是精神勝利法，即對于事實上的屈辱和失敗，在想象中取得精神上的滿足和勝利。 優(yōu)勝記略 和 續(xù)優(yōu)勝記略 兩章，集中刻畫了阿Q的這一性格特征。他對自己的身世很是渺茫，與別人口角時卻會說： 我們先前──比你闊的多啦!你算是什么東西! 。自欺欺人。妄自尊大。他生活困窘，地位低下，連老婆也娶不上，卻偏偏要虛妄地夸口 我的兒子會闊得多啦 。盲目的妄自尊大。他忌諱頭上的癩瘡疤，且頗為苦惱，可人們偏要拿他的癩瘡疤尋開心時，他會說 你還不配 ，于是就覺得自己頭上的癩瘡疤非同尋常，是 一種高尚的光榮的癩頭瘡 了；當(dāng)他被人揪住黃辮子在壁上碰了響頭之后，站了一刻，心想： 我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不像樣 表現(xiàn)出他的自欺欺人。人家打他，還要他承認(rèn)不是兒子打老子，而是人打畜牲，阿Q被迫說： 打蟲豸，好不好？我是蟲豸，還不放么？ 這下他該自認(rèn)失敗了吧？并不，他想：他是第一個能夠 自輕自賤 的人，除了 自輕自賤 ， 余下的就是 第一個 ，狀元不也是 第一個 么？ 他在精神上又勝利了。他賭博贏得的洋錢被搶，無法解脫 忽忽不樂 時，就自打嘴巴以假想打的是 另一個 而在精神上轉(zhuǎn)敗為勝，表現(xiàn)出他的自我摧殘。被王胡撞頭遭到 平生第一件的屈辱 ，吃假洋鬼子的 哭喪棒 而遭到 平生第二件的屈辱 ，和小D擺 龍虎斗 ，調(diào)戲小尼姑，表現(xiàn)出他的畏強(qiáng)凌弱。阿Q向吳媽求愛，被趙秀才用大竹杠教訓(xùn)了一頓，過了一會，他聽見外面有聲音，一看是吳媽在那里哭鬧。 他想打聽，走近趙司晨的身邊。這時他猛然間看見趙大爺向他奔來，而且手里捏著一支大竹杠。他看見這一支大竹杠，便猛然悟到自己曾經(jīng)被打，和這一場熱鬧似乎有點(diǎn)相關(guān) 表現(xiàn)阿Q令人難以置信的健忘麻木。阿Q在現(xiàn)實中處處失敗卻用這種法寶取勝。這種 精神勝利法 如同麻醉劑，麻醉了他的每一根神經(jīng)，使他不能認(rèn)識自己所處的悲苦命運(yùn)，過著奴隸不如的生活，至死也不覺醒。生命將要結(jié)束時，阿Q還自我安慰地想 孫子才畫得很圓的圓圈呢 ， 無師自通 地喊出一句 過了二十年又是一個 ，他的性格至死未變。阿Q的 精神勝利法 是整個國民劣根性的集大成。小說通過塑造阿Q這個典型，深刻地揭示了阿Q的 精神勝利法 的種種表現(xiàn)和它的嚴(yán)重危害性， 揭出病苦，引起療救的注意 ，啟示人們振奮起來，拋棄阻礙自己前進(jìn)的精神枷鎖。《阿Q正傳》的批判精神魯迅先生的《阿Ｑ正傳》，以其具體生動的人物形象、入木三分的刻畫分析及對社會的清醒認(rèn)識，深刻地揭露和批判了中國國民的劣根性和人性的 痼疾 ，作者希望 揭出病苦，引起療救的注意 ，達(dá)到治病救人、改造國民性的目的，體現(xiàn)了深刻的主題。一、女性觀：阿Ｑ面對靜修庵里的尼姑或 唾罵 ，或 伸出手去摩著伊新剃的頭皮 并說著下流話，但同時又是小尼姑引起他對女人的無限聯(lián)想并出現(xiàn)了對吳媽的調(diào)戲。在幾千年的封建社會中，女人是奴隸，當(dāng)男人也成為奴隸的時候，女人便成為物品。阿Q深受這種思想的影響。二、傳統(tǒng)習(xí)慣： 從來如此，便對么？ 作者借阿Ｑ這一人物對這個問題作了闡釋。在阿Ｑ眼中，凡是不合未莊老例的，他都認(rèn)為是錯的，阿Ｑ的邏輯是墨守成規(guī)，反對變革，排斥異己。凡有變化的，他都要加以排斥。小尼姑不合儒教，是他排斥的對象；而假洋鬼子進(jìn)洋學(xué)堂，剪掉長辮子自然也是異端，因而成為他最厭惡的一個人；因城里人將長凳稱為條凳、煎魚用蔥絲不合未莊老例而不滿意；對革命他一向就是 深惡而痛絕之 的。三、革命觀：阿Ｑ的革命暢想曲 報私仇、分財物、討老婆，這些是他的自我設(shè)計，是他對革命的理解，也是他向往革命的目的。對 威福、子女、玉帛 （權(quán)力、女人、金錢）的追求反映了農(nóng)民為了 生存和生活 的合理要求，這也是中國封建社會中 大小丈夫 們的最高理想。因此，我們可以想見：即使阿Ｑ成了 革命 政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者，他也將只會以自己為核心重新建立起一個新的未莊封建等級社會。小說以形象的描寫，通過阿Ｑ的 革命觀 ，從一個側(cè)面反映了辛亥革命失敗的原因是民眾并沒有真正理解革命。四、奴隸性：魯迅對國民精神弱點(diǎn)批判的一個重要方面是對奴性人格的批判，作品主人公阿Ｑ是一個雙重性格的奴性人物。 見了狼，自己就成為羊；見了羊，自己又變成狼 ，這是阿Ｑ性格中最為突出的一面。在 假洋鬼子 、趙太爺這些 狼 面前，阿Ｑ表現(xiàn)出空前的軟弱，乖乖地做 羊 了，任其欺辱。在王胡面前，阿Ｑ雖然不甚服氣，并試圖獲得勝利，然而，在王胡真的動了氣同他打起來的時候，他又軟下來了， 君子動口不動手 ，這是弱者的哲學(xué)，也是由狼變羊過程中的心理安慰。阿Ｑ式的人物，就是這樣一種兩面人： 他們是羊，同時也是兇獸。處于社會底層的阿Ｑ長期被馴化、奴化，形成了這種奴才心理。在我國這樣一個封建等級觀念殘存、民主化程度還不十分高的國度里，這種心理現(xiàn)象目前仍然較為普遍地存在著。藝術(shù)特色1．喜劇的外套，悲劇的內(nèi)核另一種表現(xiàn)形式是喜劇情節(jié)中包含著悲劇的因素，比如，趙太爺不準(zhǔn)阿Q姓趙打他嘴巴的情節(jié)，表面看起來是一個喜劇性十足的場面，但骨子里卻是悲劇性的，說明阿Q地位之低下無以復(fù)加；又如阿Q被趙太爺剝奪了生活來源之后，阿Q去靜修庵覓食的情節(jié)，表面看起來似乎是個喜劇，跳進(jìn)菜園時可笑的動作和表情，被老尼姑發(fā)現(xiàn)時的無賴相，以及被狗追趕后的落魄相，都令人捧腹大笑，但笑的背后卻是令人鼻酸的阿Q的可憐。小說中這樣的情節(jié)比比皆是。2．白描的手法魯迅曾說： 我力避行文的嘮叨，只要覺得能夠?qū)⒁馑紓鹘o別人，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。 又說： 寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段，刪去，毫無可吝惜，寧可將作小說的材料縮成sketch，不可將sketch的材料拉長成小說。 這一思想表現(xiàn)在作品里，就是抓住事物的特征，用最經(jīng)濟(jì)、最簡練的筆墨，把描寫對象生動、形象地展現(xiàn)在讀者面前。如趙太爺不準(zhǔn)阿Q姓趙的場面：太爺一見，滿臉濺朱，喝道：阿Q，你這渾小子!你說我是你的本家么？阿Q不開口，想往后退了；趙太爺跳過去，給了他一個嘴巴。你怎么會姓趙!──你那里配姓趙!寥寥數(shù)筆，就把趙太爺這樣一個土霸王的橫蠻霸道的嘴臉活畫出來了。又如寫假洋鬼子吹噓革命的那一段：洋先生 白著眼睛講得正起勁：我是性急的，所以我們見面，我總是說：洪哥!我們動手罷!他卻總說道No!──這是洋話，你們不懂的。否則早已成功了。然而這正是他做事小心的地方。他再三再四的請我上湖北，我還沒有肯。誰愿意在這小縣城里做事情。極經(jīng)濟(jì)的一段話，就把一個滿口鬼話，胡侃亂吹，捏造革命資本的假洋鬼子展現(xiàn)在讀者面前。有時候，作者的白描可以用一個字一個詞，準(zhǔn)確形象生動地表現(xiàn)人物思想性格。如 阿Q走近伊身旁，突然伸出手去摩著伊新剃的頭皮，呆笑著，說 的 摩著 呆笑 ；假洋鬼子 白著眼睛講得正起勁 的 白 字； 甚而至于將近五十歲的鄒七嫂，也跟著別人亂鉆 的 鉆 ；等等，無不生動傳神，表現(xiàn)了作者高超的白描能力。3．雜文式的筆法首先，小說處處使用幽默、尖銳、詼諧的語言，進(jìn)行諷刺、挖苦、調(diào)侃?；蚍丛挘蚩鋸?；或大詞小用，或莊詞諧用。其最終目的，就是撕下假面，揭露真相。如阿Q被趙太爺打了嘴巴之后，作者這樣寫道：阿Q雖然常優(yōu)勝，卻直待蒙趙太爺打他嘴巴之后，這才出了名。 未莊通例，倘如阿七打阿八，或者李四打張三，向來本不算一件事，必須與一位名人如趙太爺者相關(guān)，這才載上他們的口碑。一上口碑，則打的既有名，被打的也就托庇有了名。至于錯在阿Q，那自然是不必說。所以者何？就因為趙太爺是不會錯的。筆調(diào)中幽默與諷刺俱下，諷刺中含著幽默，幽默中充溢著諷刺辣味。揭示了國民性的弱點(diǎn)，中國人的趨炎附勢的奴性心理。又如第九章，寫 光頭 和 長衫人物 審問阿Q，一面鄙夷阿Q的 奴隸性 ，裝出一副 維新 的神氣，一面卻把筆硬塞在阿Q的手里，逼他畫押，把要求革命的阿Q當(dāng)作游街示眾和槍殺的材料。這就有力地揭露了這幫人虛偽兇殘的本性和反動面目。又如寫阿Q被捕的場面，把總在黑夜中帶了一隊兵，一隊團(tuán)丁，一隊警察，五個偵探，圍定了土谷祠，正對門還架好機(jī)關(guān)槍，而阿Q卻還在睡夢里，直待被擒到土谷祠外面的機(jī)關(guān)槍左近，方才有些清醒。這是一幅絕妙的漫畫，真實地揭露了反動統(tǒng)治階級的兇殘、怯懦和愚蠢。這一諷刺無疑是深刻的，令人深思。作者對待不同的對象所運(yùn)用的諷刺態(tài)度是不一樣的，對于像阿Q這樣的被壓迫者，他的諷刺是善意的，是 哀其不幸，怒其不爭 的諷刺；而對統(tǒng)治者的諷刺卻是無情的，是匕首，是投槍，他要把這些丑惡的靈魂掛在十字街頭梟首示眾。作者經(jīng)常站出來進(jìn)行一番議論，這種議論是雜文式的。如第四章開頭：有人說：有些勝利者，愿意敵手如虎，如鷹，他才感得勝利的歡喜；假使如羊，如小雞，他便反覺得勝利的無聊。又有些勝利者，當(dāng)克服一切之后，看見死的死了，降的降了， 臣誠惶誠恐死罪死罪 ，他于是沒有了敵人，沒有了對手，沒有了朋友，只有自己在上，一個，孤另另，凄涼，寂寞，便反而感到了勝利的悲哀。然而我們的阿Q卻沒有這樣乏，他是永遠(yuǎn)得意的：這或者也是中國精神文明冠于全球的一個證據(jù)了。按照傳統(tǒng)小說的寫法，這是多余的；然而魯迅寫來，異常深刻、貼切，以此諷刺精神勝利法。又如，寫阿Q想到應(yīng)該有一個女人的時候，議論道：夫 不孝有三無后為大 ，而 若敖之鬼餒而 ，也是一件人生的大哀，所以他那思想，其實是樣樣合于圣經(jīng)賢傳的，只可惜后來有些 不能收其放心 了。顯然阿Q本人沒有這么高深的思想，而是作者站出來的直接議論，以此說明阿Q的思想毒害來源于封建統(tǒng)治者。又如，在描寫阿Q因捏小尼姑的面頰而產(chǎn)生飄飄然的心理之后，作者議論道：這顯然是作者直接對傳統(tǒng)文化和阿Q精神的批判。我們看到，《阿Q正傳》里的議論，并不影響小說的形象生動性，反而增強(qiáng)了它的諷刺性，加強(qiáng)了小說主題的深度。因為魯迅的雜文，本來就是以形象取勝，是一種形象的議論。我們還看到，作者的直接議論，也是充滿諷刺、嘲笑、挖苦。以雜文式筆法融入小說創(chuàng)作，可以說是魯迅的一大創(chuàng)造。四、《野草》和《朝花夕拾》1、獨(dú)語體的《野草》魯迅是中國現(xiàn)代散文最重要的奠基人，他的散文創(chuàng)作，包括抒懷述志的散文詩、紀(jì)事懷人的記敘散文、社會批評和文明批評的雜文。魯迅的散文，以其博大精深的思想內(nèi)容和無與倫比的藝術(shù)成就，被公認(rèn)為是世界文苑的奇葩、中國現(xiàn)代散文史上難以逾越的高峰和繁榮當(dāng)代散文創(chuàng)作的藝術(shù)典范。早在中國現(xiàn)代散文的濫觴期，1919年８月19日到9月9日《國民公報》副刊 新文藝 欄上，魯迅發(fā)表了一組題名《自言自語》的散文詩，它們是《序》、《火的冰》、《古城》、《螃蟹》、《波兒》、《我的父親》和《我的兄弟》，其中的幾篇顯然是《野草》和《朝花夕拾》某些作品的雛形。如《火的冰》，以冰凝固住的火焰來象征外表冷靜而內(nèi)心燃著烈火的愛國者，顯示作 寄意寒星荃不察 的孤獨(dú)感和救國無力的痛苦；這一意象在《野草》的《死火》中得以改造和發(fā)展?！兑安荨肥囚斞干⑽脑姷拇碜?，連《題辭》共24篇，寫于1924年9月至1926年4月，連載于《語絲》上。這一時期的魯迅，正處于理想與現(xiàn)實、前進(jìn)與彷徨、希望與絕望的矛盾之中，《野草》真實地記錄了他精神探求的苦悶和心靈呼喚的聲音。魯迅在1932年10月14日所寫的《〈自選集〉自序》中曾經(jīng)描述了創(chuàng)作《 野草 》時的背景和心境：后來《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化， 并且落得一個 作家 的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做隨便談?wù)劇Ｓ辛诵「杏|，就寫些短文，夸大點(diǎn)說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》?！兑安荨樊a(chǎn)生的歷史文化背景：魯迅當(dāng)時處于北洋軍閥統(tǒng)治中的北京，深感軍閥統(tǒng)治的黑暗和腐朽，深感封建復(fù)古勢力對新文化運(yùn)動的壓迫，心理感到太多的黑暗、苦悶和寂寞。魯迅自稱《野草》是他的 小感想 、 小感觸 ，是 廢弛的地獄邊沿的慘白色小花 ，1934年10月他又告訴蕭軍： 我的那一本《野草》，技術(shù)并不算壞，但心情太頹唐了，因為那是我碰了許多釘子之后寫出來的。 這些自述，既是自謙之詞，同時又耐人尋味。這說明，《野草》是魯迅自我的 小感想 和 小感觸 ，但它們又不是 無源之水 、 無根之木 ，它們是從那 地獄 一般黑暗嚴(yán)酷的時代現(xiàn)實中滋生的 小花 ，這說明《野草》是主體性和時代性的統(tǒng)一。《野草》中， 過客 孤獨(dú)地尋找著向前的道路，他身上所表現(xiàn)的韌的戰(zhàn)斗精神和探索精神，可以說是魯迅的自我寫照。而《影的告別》里影的形象則是魯迅的思想矛盾的化身。魯迅說過： 但我的作品，太黑暗了，因為我常覺得 惟黑暗與虛無 乃是 實有 ，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)?！兑安荨分械淖髌罚瑹o論歌頌韌性戰(zhàn)斗，解剖自己心靈，或者針砭社會錮弊，都滲透著 路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索 的人生哲理探索意味。在那黑暗的年代，魯迅用象征的方式借事寄意托物詠懷的手法，把自己的孤獨(dú)情懷，矛盾心理，探索戰(zhàn)斗走著人生長途的思想，作了濃郁的詩意的體現(xiàn)。因此，阿英稱道《野草》 一部最典型的、最深刻的、人生的血書 ?！兑安荨返木裰髦迹簯?zhàn)斗性棗樹，他們簡直落盡了葉子。 但是，有幾枝還低垂著，護(hù)定他從打棗的竿梢所得的皮傷，而最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼眼；直刺著天空中的月亮，使月亮窘得發(fā)白。鬼睒著眼的天空越加非常之藍(lán)，不安了，仿佛想離去人間，避開棗樹，只將月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到東邊去了。而一無所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地鬼睒著許多蠱惑的眼睛。過客 的形象正是魯迅自我形象的寫照，是他作為荷戟獨(dú)戰(zhàn)、上下求索的 精神界之戰(zhàn)士 的化身。 過客 寧可走向 墳 地，也要作 絕望的抗戰(zhàn) ，包含著與舊世界同歸于盡的希望和理想。《影的告別》中的 影子 ，《求乞者》中憎惡布施的所謂 求乞者 ，《死火》中使 死火 燃燒、與大石車同毀于冰谷的詩人，《 頹敗線的顫動 》中那以奇特的方式向整個黑暗世界復(fù)仇的老婦，《這樣的戰(zhàn)士》中那舉起投槍、孤軍奮戰(zhàn)終于衰老的戰(zhàn)士 這些藝術(shù)形象無一不與 過客 的思想和精神一脈相承，它們從各個側(cè)面集中地表現(xiàn)了魯迅 作絕望的抗戰(zhàn) 的精神，以及與敵人作決絕的戰(zhàn)斗、與舊我作徹底的告別、與舊世界同毀的自我獻(xiàn)身的理想。自我解剖性《野草》中有不少篇章是從無情地解剖自己入手，對先覺者與群眾之間、 長者與幼者之間、 戰(zhàn)士與對手之間、叛逆的猛士與 愛我者 之間、生與死之間種種的矛盾沖突，以及 理想 與 現(xiàn)實 之間、 希望 與 絕望 之間種種的彷徨苦悶，進(jìn)行痛苦地思考與辨析， 從而呈現(xiàn)出魯迅當(dāng)時內(nèi)心世界的無比豐富與復(fù)雜。其中《墓碣文》最有代表性。它通過一個荒誕不經(jīng)的夢境，展示了一個人思想上的矛盾沖突以及勇于自我解剖的精神。夢中 我 見到墓碑陽面和陰面各有不同的文字。陽面是： 于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵；于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救 。文字撲朔迷離，但聯(lián)系魯迅的戰(zhàn)斗經(jīng)歷和個性特征，可以理解為：我在人們浩歌狂熱的時候，卻感到了人世的寒冷；又在人們把人間當(dāng)作天上時看到了地獄的深淵； 在人們滿足中我只看到虛無， 好像絕望地抗戰(zhàn)才能使人們得救。這是一個黑暗社會的反抗者才會有的思想狀態(tài)，其中也包含著魯迅自己的思想。正因為如此，便不能不為思想矛盾所苦惱，簡直有如長蛇纏身，不能自拔，終被害死，離開人間。《野草》中涉及內(nèi)心解剖的篇章也有多種不同的情況：追求美好理想的，如《雪》和《好的故事》；追悔莫及而嚴(yán)于自責(zé)的，如《風(fēng)箏》；表露勇于自我犧牲豪情的，如《死火》、《蠟葉》；解剖內(nèi)心陰影的，如《影的告別》、《希望》和《墓碣文》。這些作品表現(xiàn)了魯迅對美好社會的向往，以及在特定的時期內(nèi)矛盾的心境和同舊我決絕的決心。其中浸透著魯迅的大愛大憎、大悲大痛，飽含著魯迅的思考內(nèi)省和哲理探索，貫串著魯迅直面人生、獨(dú)戰(zhàn)黑暗而又抉心自食、上下求索的精魂。其感觸之銳敏，思索之深廣，情調(diào)之沉郁，蘊(yùn)涵之深邃，在中國現(xiàn)代散文詩中是無與倫比的?！兑安荨肥囚斞赣迷姷募で楹驮姷男蜗髞碚宫F(xiàn)自我內(nèi)心世界的豐富、復(fù)雜、尖銳、深刻的矛盾和斗爭，其中容納著一個天才詩人、杰出思想家和倔強(qiáng)的革命斗士的高遠(yuǎn)幽深的哲學(xué)思想王國。《野草》 獨(dú)語體 散文以作者與讀者之間的緊張與排拒為前提。藝術(shù)的精心創(chuàng)造：徹底擺脫傳統(tǒng)的寫實手法，借助聯(lián)想，象征，變形，最大限度地發(fā)揮創(chuàng)造者的藝術(shù)想象力。2、閑談體的《朝花夕拾》朝花夕拾的意思是早上的花雖然已凋謝,但在黃昏時仍能拾起來,給人們以有意義. 本書為魯迅一九二六年所作回憶散文的結(jié)集，共十篇。前五篇寫于北京，后五篇寫于廈門。最初以《舊事重提》為總題目陸續(xù)發(fā)表于《莽原》半月刊上。一九二七年七月，魯迅在廣州重新加以編訂，并添寫《小引》和《后記》，改名《朝花夕拾》，于一九二八年九月由北京未名社初版，列為作者所編的《未名新集》之一。一九二九年二月再版。一九三二年九月第三版改由上海北新書局重排出版。這十篇散文，是 回憶的記事 〔《三閑集 〈自選集〉自序》〕，比較完整地記錄了魯迅從幼年到青年時期的生活道路和經(jīng)歷，生動了描繪了清末民初的生活畫面，是研究魯迅早期思想和生活以至當(dāng)時社會的重要藝術(shù)文獻(xiàn)。這些篇章，文筆深沉雋永，是中國現(xiàn)代散文中的經(jīng)典作品。《朝花夕拾》目錄：小引狗 貓 鼠阿長和山海經(jīng)二十四孝圖五猖會無常從百草園到三味書屋父親的病瑣記藤野先生范愛農(nóng)后記相對于散文詩和雜文，魯迅的記敘散文長期以來未得到充分的重視。魯迅的記敘散文主要包括兩大類：一類是像《朝花夕拾》和晚年寫的《我的第一個師父》、《女吊》這樣的回憶性散文，這類散文是記事懷人的，有著濃郁的鄉(xiāng)土色彩和自敘傳色彩，是魯迅對自己青少年時代生活的 反顧 ，一般來說不是直接為現(xiàn)實斗爭服務(wù)的；另一類是像《記念劉和珍君》、《為了忘卻的記念》、《憶劉半農(nóng)君》、《關(guān)于太炎先生的二三事》等，也是記事懷人，悼念逝去的學(xué)生、戰(zhàn)友和老師的，其中也有回憶的因素，但多是直接同現(xiàn)實斗爭緊密結(jié)合的。《朝花夕拾》創(chuàng)作于1926年，計10篇，全都發(fā)表在《莽原》雜志上，原題《舊事重提》。魯迅在他的著譯書目中稱《朝花夕拾》是回憶文，它是作者在女師大學(xué)潮、 三 一八 慘案和北伐戰(zhàn)爭的革命風(fēng)浪中，與 正人君子 斗爭、遭受反動派迫害的流離生活中寫出來的。魯迅在紛擾中尋出一點(diǎn)閑靜來，站在現(xiàn)實戰(zhàn)斗的立場和時代思想高度上反顧自己的經(jīng)歷，回憶故鄉(xiāng)可喜可愕的人事景物，帶有自傳的性質(zhì)，在魯迅作品中占有特殊的地位。《朝花夕拾》的思想內(nèi)容首先，《朝花夕拾》以個人的生活經(jīng)歷反映時代的側(cè)面，顯示了晚清社會的落后，封建思想枷鎖的沉重，維新運(yùn)動的勞而無功，日本帝國主義者的自大驕橫，辛亥革命的半途而廢。這些舊民主主義革命時期的政治狀況和社會變故，伴隨著魯迅少年和青壯年的生活歷程得到形象的表現(xiàn)。其次，《朝花夕拾》展現(xiàn)了一幅幅濃郁的江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風(fēng)俗畫。過年節(jié)的規(guī)矩，迎神會的盛況，目蓮戲的熱鬧，舊書塾的陳規(guī)，治病的陋習(xí)等等，隨著魯迅的生花妙筆，再現(xiàn)在讀者面前。魯迅在《朝花夕拾 小引》中曾這樣描述他的思鄉(xiāng)情結(jié)：我有一時，曾經(jīng)屢次憶起兒時在故鄉(xiāng)所吃的蔬果； 菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；惟獨(dú)在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。如《從百草園到三味書屋》，全文分兩部分，前一部分著重描寫 百草園 中美麗的自然景色:不必說碧綠的菜畦， 光滑的石井欄， 高大的皂莢樹，紫紅的桑椹；也不必說鳴蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，敏捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味。油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴。翻開斷磚來，有時會遇上蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會拍的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。此外，還有 美女蛇 的故事和冬天在園中 雪地捕鳥 的樂趣，表現(xiàn)作者在 百草園 度過快樂、自由的童年生活。后一部分主要描寫 三味書屋 沉悶窒息、枯燥無味的學(xué)習(xí)生活和學(xué)生們的抵制、反抗舉動：先生讀書入神的時候，于我們是很相宜的。有幾個便用紙糊的盔甲套在指甲上做戲。我是畫畫兒，用一種叫作 荊川紙 的，蒙在小說的繡像上一個個描下來，像習(xí)字時候的影寫一樣。讀的書多起來，畫的畫也多起來； 書沒有讀成， 畫的成績卻不少了，最成片斷的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本。最后，《朝花夕拾》精彩地描繪了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初停滯的社會中勞動人民和知識界人士的面影：善良樸實而又迷信落后的保姆長媽媽，方正博學(xué)而又守舊的壽老先生，固執(zhí)嚴(yán)肅的父親，故弄玄虛的陳蓮河醫(yī)生，認(rèn)真負(fù)責(zé)的藤野先生等。這些人物形象鮮明，各有各的典型意義。如《藤野先生》，魯迅以熱情酣暢的筆觸，回顧了他在日本仙臺醫(yī)學(xué)專門學(xué)校讀書期間所結(jié)識的藤野先生，表達(dá)了對老師的崇敬心情和深切懷念，贊頌了藤野先生嚴(yán)肅認(rèn)真、正直誠篤的高尚品格和對中國人民的真摯友誼：在我所認(rèn)為我?guī)煹闹?，他是最使我感激，給我鼓勵的一個。有時我常常想：他的對于我的熱心的希望，不倦的教誨，小而言之，是為中國，就是希望中國有新的醫(yī)學(xué)；大而言之，是為學(xué)術(shù)，就是希望新的醫(yī)學(xué)傳到中國去。他的性格，在我的眼里和心里是偉大的，雖然他的姓名并不為許多人所知道。在這些寫人的散文中，選擇典型細(xì)節(jié)、典型事件突出人物個性的主要特征，他們的音容笑貌，帶著濃厚的歷史感進(jìn)入散文的畫廊。這些作品令人感念的不只是母子之愛、師友之情和人物的命運(yùn)，它還會使你對造成人物如此命運(yùn)的社會歷史環(huán)境作更深沉的思考。世態(tài)、風(fēng)俗、人物和自我的心路歷程交織寫來，具有豐厚的人生和社會內(nèi)涵。《朝花夕拾》的藝術(shù)風(fēng)格《朝花夕拾》藝術(shù)風(fēng)格的基本特征，是寓濃情于平淡之中，猶如在平靜的水面下涌動著情感的潛流。作品的情感是真摯濃郁的，既不同于魯迅小說中的 憂憤深廣 ，也有別于雜文的恣肆揮灑，即使是有些篇章（如《狗 貓 鼠》、《〈二十四孝圖〉》和《無?！罚懛ń蹼s文，也不過借題發(fā)揮， 開個玩笑 。這種真摯濃郁的情感借助生動風(fēng)趣的文筆表現(xiàn)出來，便形成了《朝花夕拾》獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。閑談體 散文（ 閑話風(fēng) 散文）談閑天任心閑談在平淡的敘述中寓有褒貶，在簡潔的描寫中分清是非， 使回憶與感想、 抒情與幽默和諧地結(jié)合起來?！冻ㄏκ啊匪鶎懙娜撕褪?，往往包含著作家真摯濃郁的愛憎情感，這種思想感情表現(xiàn)在藝術(shù)上，便是魯迅在寫作中，嚴(yán)格運(yùn)用現(xiàn)實主義的手法，他對筆下的人物，如實描寫，全無偽飾，不虛美，不隱惡，既寫出他們身上某些美好的東西，又寫出他們作為現(xiàn)實生活中的人物，作為生活在一定歷史條件下的歷史人物不可避免的歷史局限性，不可避免的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，表現(xiàn)了一種非?？少F的實事求是的精神。散文寫人，不可能像小說那樣通過豐富生動的情節(jié)來完成人物形象的塑造。它在很大程度上，只能依靠精選的事件片斷和藝術(shù)細(xì)節(jié)，對人物性格的某些方面作突出的描寫。魯迅這些散文的事件片斷和細(xì)節(jié)精選與描寫幾乎到了出神入化的地步，逼真?zhèn)魃竦卦佻F(xiàn)了人物性格， 給人留下難忘的印象。 如《阿長與〈山海經(jīng)〉》中的長媽媽，剛出場時并不令人喜愛，外形是 黃胖而矮 ，尤其是 常喜歡切切察察，向人們低聲絮說些什么事，還豎起第二個手指，在空中上下?lián)u動，或者點(diǎn)著對手或自己的鼻尖 的小動作，很像一個傳播小道消息的饒舌婦。再加上她夏天睡覺時， 伸開兩腳兩手，在床中間擺成一個"大"字，擠得我沒有余地翻身 ，因此， 我 有些厭惡她。但是，正是這位長媽媽知道少年魯迅喜愛《山海經(jīng)》后，一聲不響地花錢把它買回來，并高興地說道： 哥兒，有畫兒的"三哼經(jīng)"，我給你買來了！ 這種別人不愿做，或者不屑做的事，長媽媽卻以實際行動滿足了少年魯迅的心里渴望，以至于多年之后，當(dāng)魯迅回憶起這件事時，仍一往情深，充滿感激和眷念之情。《朝花夕拾》平淡風(fēng)格的形成，還在于文筆的詼諧幽默，表現(xiàn)出魯迅對散文語言的駕輕就熟，爐火純青。在《二十四孝圖》中，魯迅論及 陸績懷橘 的所謂 孝跡 時，沒有進(jìn)行正面批判，而是不無調(diào)侃地寫道： 陸績懷橘 也并不難，只要有闊人請我吃飯。 魯迅先生作賓客，而懷橘乎？ 我便跪而答之， 吾母性之所愛，欲歸以遺母。 闊人大佩服，于是孝子就做穩(wěn)了，也非常省事。談到最令他反感的 郭巨埋兒 時，魯迅寫道：我最初實在替這孩子捏一把汗，待到掘出黃金一釜，這才覺得輕松。 然而我已經(jīng)不但自己不敢再想做孝子， 并且怕我父親去做孝子了。家景正在壞下去，常聽到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父親竟學(xué)了郭巨，那么，該埋的不正是我么？如果一絲不走樣，也掘出一釜黃金來，那自然是如天之福，但是，那時我雖然年紀(jì)小，似乎也明白天下未必有這樣的巧事。這真是非魯迅不能道的詼諧筆法。他還善于以夸張的筆調(diào)來增添情節(jié)的喜劇色彩，如《阿長與〈山海經(jīng)〉》中，他按照長媽媽的一再叮囑和新年一早的提醒，給她道了喜，接著作者寫道： 恭喜恭喜！大家恭喜！真聰明！恭喜恭喜！ 她于是十分喜歡似的，笑將起來，同時將一點(diǎn)冰冷的東西，塞在我的嘴里。我大吃一驚之后，也就忽而記得，這就是所謂福橘，元旦辟天的磨難，總算已經(jīng)受完，可以下床玩耍去了。這里， 冰冷 、 大吃一驚 、 辟天的磨難 等描寫，都是帶有夸張色彩的詼諧筆調(diào)。上述這些生動的描繪，幽默詼諧的筆調(diào)，無疑從藝術(shù)手法上增強(qiáng)了《朝花夕拾》輕松平易的格調(diào)，它與真摯濃郁的愛憎情感的抒發(fā)有機(jī)地交融在一起，構(gòu)成了這部散文集寓濃情于平淡之中的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。四、魯迅的雜文魯迅的雜文多收于《三閑集》、《二心集》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》和《且介亭雜文末編》中。前期有《墳》、《熱風(fēng)》、《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》。廣泛的社會批評和文化批判是魯迅早期雜文創(chuàng)作的特色。后期雜文主要反映20 世紀(jì)30年代中國的社會生活和重大的政治事件,代表作是《且介亭雜文》三集。魯迅雜文所含甚 雜 ，主要內(nèi)容有兩大特點(diǎn)：一是它反映的中國社會具有相當(dāng)?shù)纳疃群蛷V度，從中人們可以清楚地看到中國近、現(xiàn)代社會的歷史面貌。如單從某一篇看，他的雜文所評述的多是具體、細(xì)小、平常之事，但匯在一起卻是一個完整的社會形象。因此，他的雜文又很具概括性和代表性。二是魯迅的一生關(guān)注中國的國民性改造問題，這一工作主要是由他的雜文來完成的。1、從《而已集》到《花邊文學(xué)》一九二七年十月，魯迅從廣州來到上海，上海是當(dāng)時全國工人運(yùn)動和文化運(yùn)動的中心。 四一二 大屠殺加速了兩極的分化，革命活動轉(zhuǎn)入地下，在紙醉金迷的生活背后，階級斗爭正以不同的方式深入到各個方面，并且愈來愈趨于激烈。魯迅和許多革命作家一起，在黨領(lǐng)導(dǎo)下，向反革命的文化 圍剿 展開了針鋒相對的斗爭。魯迅掌握了馬克思主義世界觀以后，變化自然不限于藝術(shù)觀點(diǎn)，他在藝術(shù)問題上那些根源于階級論的思想特點(diǎn)，同樣充分地體現(xiàn)在其它方面的雜感里。和前期雜感所包含的社會批評與政治斗爭的內(nèi)容相比，三十年代急遽的生活變化和重大的政治事件，在《二心集》以后各個集子里有了更為深刻、更為全面的反映。一九三一年 九一八 事件發(fā)生，民族矛盾上升了。中國共產(chǎn)黨多次發(fā)表宣言，主張團(tuán)結(jié)抗日，蔣介石對外采取不抵抗主義，對內(nèi)繼續(xù)進(jìn)攻革命根據(jù)地。大敵當(dāng)前，愛國與不愛國，擁護(hù)民族利益與出賣民族利益，以及愛國與擁護(hù)民族利益的徹底與否，由于階級的不同而呈現(xiàn)了清楚的分野，足以證明民族矛盾，歸根結(jié)底，仍然深刻地聯(lián)系著階級矛盾。當(dāng)時南京政權(quán)多次改組，上臺下臺，此去彼來，其中有再作馮婦的軍閥，有新承恩寵的政客。社會上更是充斥著 做戲 式的宣傳，一切營利、作偽、黃色歌舞、美國電影《兩親家探非洲》，也都貼上了 愛國 的商標(biāo)。魯迅在自己編輯的通俗小報《十字街頭》上，對這些牛鬼蛇神作了犀利的批評。他說： 在這 國難聲中 ，恰如用棍子攪了一下停滯多年的池塘，各種古的沉滓，新的沉滓，就都翻著筋斗漂上來，在水面上轉(zhuǎn)一個身，來趁勢顯示自己的存在了。 (注：《二心集 沉滓的泛起》)在《知難行難》里，他把蔣介石召見胡適， 對大局有所垂詢 ，和后者當(dāng)年 陛見 溥儀、口稱 皇上 并論，暗示其不惜沿門托缽以求賣身投靠的丑態(tài)；在《 非所計也 》里，從輿論認(rèn)為陳友仁和芳澤先后登臺，中國問題可望通過兩人 友誼 解決，指出把外交活動寄托在 私人感情 上，夤緣投機(jī)，得到的只能是 不幸挫敗，非所計也 的屈辱的后果。托辭 愛國 ，暗圖升官，偽裝 抗日 ，陰謀妥協(xié)，經(jīng)過魯迅的揭發(fā)和分析，清楚地表明這些不過是歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭從社會角落泛了起來的 沉滓 ，而真正能夠反帝愛國的則是先進(jìn)階級領(lǐng)導(dǎo)下正在覺醒的人民群眾的力量。正是因為這樣，從《 友邦驚詫 論》開始，在以后的一系列雜感里，魯迅又給群眾愛國運(yùn)動 首先是學(xué)生愛國運(yùn)動以積極的支持。輯入《花邊文學(xué)》里的雜感，全部是在報刊上發(fā)表過的短評，是魯迅對于社會批評的進(jìn)一步的開拓。這些雜感涉及的內(nèi)容更為廣泛。除了婦女、兒童、迷信、自殺等問題外，對于服裝、廣告乃至幾個標(biāo)點(diǎn)和一套符號，都有洞察入微的精辟的見解。魯迅善于從日常事物中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的聯(lián)系，通過辯證的論述揭示其深廣的意義，有時是正面的論列。例如《 京派 與 海派 》一文，根據(jù) 帝都多官，租界多商 的事實，指出文人 近官者在使官得名，近商者在使商獲利 ，從經(jīng)濟(jì)依存關(guān)系上說明 京 海 兩派的本質(zhì)，這就活活地畫出了知識分子毫無特操的面貌。在《命運(yùn)》里，魯迅說明統(tǒng)治階級想以優(yōu)生學(xué)濟(jì) 運(yùn)命說 之窮，而結(jié)果還是枉然，他說： 歷史又偏偏不掙氣，漢高祖的父親并非皇帝，李白的兒子也不是詩人。 失去了客觀的根據(jù)，這就無法使窮人安于運(yùn)命而不起來革命。這些雜感都寫得深刻，透徹，事理分明，一針見血，道人之所未道。有時是側(cè)面的戟刺。例如本意在于反對復(fù)古運(yùn)動的《正是時候》，同時也鞭撻了舊家子弟的心理，指出他們 只因為一點(diǎn)小成功，或者一點(diǎn)小挫折 ，便會 立刻退縮 ，回到 大宅子里 ， 修破書，擦古瓶，讀家譜，懷祖德，甚而至于翻骯臟的墻根，開空虛的抽屜，想發(fā)見連他自己也莫名其妙的寶貝 。從環(huán)境影響說明 舊家子弟 的性格，這就活活地畫出了沒落階級百無聊賴的心理。《洋服的沒落》主要是嘲笑保守勢力糊涂懵懂的，魯迅又順便譏刺了統(tǒng)治集團(tuán)慣于利用生理的特點(diǎn)以維系野蠻的法制： 脖子最細(xì)，發(fā)明了砍頭；膝蓋關(guān)節(jié)能彎，發(fā)明了下跪；臀部多肉，又不致命，就發(fā)明了打屁股。 舉例通俗而揭露充分。《偶感》主要是抨擊投機(jī)分子騙人斂財?shù)?，魯迅也隨手譏刺了市民階層往往利用科學(xué)的發(fā)明以維系落后的風(fēng)氣： 馬將桌邊，電燈代替了蠟燭，法會壇上，鎂光照出了喇嘛，無線電播音所日日傳播的，不往往是《貍貓換太子》、《玉堂春》、《謝謝毛毛雨》嗎? 引證普遍而撻伐沉重。這些雜感又都寫得貼切，潑剌，論證生動，鞭辟入里，發(fā)人之所未發(fā)。為了更加徹底地打擊國民黨的反動統(tǒng)治，《花邊文學(xué)》里還有不少篇什，描摹和解剖了一部分人精神的空虛和卑下，以揭示病態(tài)社會嚴(yán)重的癥候。魯迅譴責(zé)了趁隊起哄、人云亦云的現(xiàn)象： 假使有一個人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看著，不久準(zhǔn)可以圍滿一堆人；又假使又有一個人，無端大叫一聲，拔步便跑，同時準(zhǔn)可以大家都逃散。真不知是 何所聞而來，何所見而去 。 (注：分別見《花邊文學(xué)》中《一思而行》、《〈如此廣州〉讀后感》、《朋友》諸篇)開始時毫無主見，到頭來又莫名其妙，作為奴隸生活的思想烙印，這是社會改革的精神阻力，魯迅常常用諷刺的烈火去燒毀它。又譬如生活里有這樣一種人，受到對方威脅，壓力強(qiáng)大，心里雖 不舒服 ，卻又不敢 出死力來斗爭 ，魯迅譏諷地說： 他們會只化一個銅元買一條紅紙，寫上 姜太公在此百無禁忌 或 泰山石敢當(dāng) ，悄悄的貼起來，就如此的安身立命。 (注：分別見《花邊文學(xué)》中《一思而行》、《〈如此廣州〉讀后感》、《朋友》諸篇)再譬如生活里還有這樣一種人，明知擺在眼前的是一個騙局，已經(jīng)掉入圈套，然而自己不揭發(fā)，又反對別人揭發(fā)，魯迅憤憤地說： 無聊的人，為消遣無聊計，是甘于受欺，并且安于自欺的，否則就更無聊賴。因為這， 所以使暴露幽暗不但為欺人者所深惡，亦且為被欺者所深惡。 (注：分別見《花邊文學(xué)》中《一思而行》、《〈如此廣州〉讀后感》、《朋友》諸篇)從這些淋漓盡致的分析里，可以看出魯迅對社會思想開掘的深度。代替政治上的直接譴責(zé)，《花邊文學(xué)》是更加深化了的對于國民黨統(tǒng)治下許多腐朽現(xiàn)象的批判，它從精神狀態(tài)上展示了一個正在沉落的社會的面貌。歷史蘊(yùn)藏著豐富的教訓(xùn)。由于愛憎的嚴(yán)明，分寸的適稱，魯迅的雜感不只是對舊事物的打擊，也包含著對新事物的促進(jìn)。它簡直是一團(tuán)火，有人會被灼傷，甚而至于燒死；但也有人從這里感到溫暖，望見光明。一切 對于摧殘者的憎的豐碑 ，不可能不同時又是 對于前驅(qū)者的愛的大纛 (注：《且介亭雜文末編 白莽作〈孩兒塔〉序》)。在魯迅的批判反面事物的雜感里，人們?nèi)匀荒軌驈淖掷镄虚g捉摸到作者的理想：他的正面的要求，他所暗示的生活的趨向和歷史的進(jìn)程。2、且介亭雜文1935年，魯迅居住在上海北四川路帝國主義越界筑路區(qū)域,即 半租界 收集1934年所作雜文，命名為《且介亭雜文》， 且介 即取 租界 二字各一半而成，意喻中國的主權(quán)只剩下一半。后又有《且介亭二編》、《且介亭末編》?！肚医橥るs文》共三集，于一九三七年七月同時出版。前兩集由魯迅親自編定，后一集里部分稿件也經(jīng)集中，其余則由夫人許廣平代為輯成。這些雜感不僅技巧圓熟，論證豐富，而且作者對于馬克思主義理論的運(yùn)用，也大都經(jīng)過融會貫通，遵循雜感的特點(diǎn)結(jié)合在具體的內(nèi)容里，符合于中國成語的所謂 深入化境 ，在藝術(shù)上表現(xiàn)了突出的簡約嚴(yán)明而又深厚樸茂的風(fēng)格。繼《關(guān)于太炎先生二三事》之后，魯迅續(xù)寫《因太炎先生而想起的二三事》，未終篇而遽告逝世。雜感是魯迅一直運(yùn)用到生命最后的武器。環(huán)繞著每一歷史時期的中心斗爭，從 五四 當(dāng)時打倒封建勢力和傳統(tǒng)習(xí)慣開始，經(jīng)過對反動軍閥以及資產(chǎn)階級右翼的長期鏖戰(zhàn)，特別是十年內(nèi)戰(zhàn)時期在狼煙遍地、短兵相接的反文化 圍剿 中，這種文體以其揮灑的自由，接應(yīng)的迅速，涵容的廣泛，在魯迅的運(yùn)用下發(fā)揮了極大的威力。魯迅在《小品文的危機(jī)》中曾經(jīng)說明，雜感應(yīng)該 是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息 。在另一個地方，他又指出雜感和現(xiàn)實生活 切貼 ， 生動，潑剌，有益，而且也能夠移人情 (注：《且介亭雜文二集 徐懋庸作〈打雜集〉序》)。戰(zhàn)斗是雜感的生命，它必須具有現(xiàn)實的內(nèi)容；但雜感又需要給人藝術(shù)的享受，發(fā)揮感染和陶冶的作用。魯迅的論點(diǎn)是他自己創(chuàng)作實踐的總結(jié)和概括。作為文學(xué)形式的一種，他的雜感在文學(xué)史上占有重要的地位，具備了值得人們反復(fù)閱讀的較為永久的意義和價值。3、魯迅雜文的藝術(shù)特色社會思想和社會生活的藝術(shù)的記錄：文學(xué)作品的歷史價值多決定于它的社會意義。魯迅的雜感是社會思想和社會生活的藝術(shù)的記錄。雖然 所寫的常是一鼻一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體 (注：《準(zhǔn)風(fēng)月談 后記》)，進(jìn)而綜觀他的所有的雜感，則又幾乎寫出了整整一個時代的風(fēng)貌。恩格斯在致瑪 哈克奈斯的信中贊揚(yáng)巴爾扎克，說他的《人間喜劇》是 一部法國 社會 特別是巴黎 上流社會 的卓越的現(xiàn)實主義歷史 ，巴爾扎克 用編年史的方式，幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在一八一六年至一八四八年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來 (注：恩格斯1888年4月致瑪 哈克奈斯的信，《馬克思恩格斯選集》第4卷第462 463頁)。在中國，魯迅以雜感的形式完成了《人間喜劇》的任務(wù)，從社會的各個方面寫出了復(fù)雜的斗爭，寫出了階級力量的變化和消長，表現(xiàn)了從 五四 到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前整個歷史的進(jìn)程。愛與恨：魯迅的雜感銘刻著對人民的關(guān)愛和對敵人的憎恨，描寫了人民的苦難和斗爭，愿望和理想。他和以前的現(xiàn)實主義者的區(qū)別不僅僅在于時代不同 前人寫的是資產(chǎn)階級對于貴族社會的威脅，魯迅則寫出了無產(chǎn)階級起而代替資產(chǎn)階級的經(jīng)過；他們的根本區(qū)別在于對各自時代里兩種對峙勢力所采取的不同的立場。例如巴爾扎克，就不無惋惜地描寫了 在他看來是模范社會 的墮落和衰亡，魯迅則以雜感表達(dá)了他的逐步地成為新興階級代言人的全部思想歷程，他代表了 全民族的大多數(shù) ，他的雜感是新社會的催生劑。魯迅的精神聯(lián)系著未來，永遠(yuǎn)是一個鼓舞人們前進(jìn)的力量。豐富的理論含量：魯迅的雜感有豐富的理論含量。雜感的形式要求作家不斷地對生活現(xiàn)象作出判斷，從復(fù)雜的社會動態(tài)和激烈的實際斗爭中提煉思想材料，經(jīng)過 去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里 的反復(fù)活動，形成觀點(diǎn)或理論。魯迅的雜感表達(dá)了許多精辟的見解，契合乃至闡明了客觀的規(guī)律；而當(dāng)他成為馬克思主義者以后，科學(xué)的體系不僅使魯迅雜感的理論含量更見豐滿，并且造詣也更深更高，表現(xiàn)了生氣勃勃的活力。它們既是詩，又是政論。說是政論，因為魯迅的雜感是從各方面來聯(lián)系現(xiàn)實斗爭的，現(xiàn)實斗爭又從各方面深化了魯迅的理論，從而使這些雜感成為以文學(xué)的形式做到馬克思主義普遍真理與中國的具體生活實際相結(jié)合的范例，在提高群眾覺悟方面有著廣泛而深入的作用。批判的刻毒與犀利：魯迅曾經(jīng)解釋自己雜感的特點(diǎn)是： 論時事不留面子，砭錮弊常取類型。 雜感的形式多種多樣，總的說來，這種文體大都結(jié)合著評論和文藝兩種因素，在表達(dá)某一思想內(nèi)容的時候，既要有綿密的邏輯又要有生動的形象。 不留面子 和 常取類型 正好適應(yīng)了這樣的要求。從雜感的直抒己見而言，和論文較為接近，需要有論文的條理和層次。但雜感展開邏輯的方式又不完全和普通的論文相同，因為它是藝術(shù)品。魯迅說過： 通烈的攻擊，只宜用散文，如 雜感 之類，而造語還須曲折。 (注：《兩地書》三二) 曲折 在這里并不意味隱晦，而是表現(xiàn)的一種特殊方式。魯迅不常在雜感里作出直接的結(jié)論式的答案，他往往采用對比、暗示、取譬、借喻等等手段，通過客觀的敘述揭發(fā)內(nèi)在的矛盾，使人從事物的相互關(guān)系中得到啟發(fā)。例如為了批評出版界的貧乏和草率，他說： 生得又高又胖并不就是偉人，做得多而且繁也決不就是名著，而況還有 剪貼 。但是，小小的一本 什么ABC 里，卻也決不能包羅一切學(xué)術(shù)文藝的。一道濁流，固然不如一杯清水的干凈而澄明，但蒸溜了濁流的一部分，卻就有許多杯凈水在。 (注：準(zhǔn)風(fēng)月談 由聾而啞)這里指出了量和質(zhì)的關(guān)系，量多不一定等于質(zhì)好，然而量中求質(zhì)，以一道濁流和一杯清水相比，量多卻又包含著達(dá)到質(zhì)好的條件。和一般的推理不同，這些論證都是具體的，以內(nèi)在的邏輯取勝，讀來委婉而又明白。雜感的作用和別的藝術(shù)形式一樣，重要的是運(yùn)用生活現(xiàn)象來說明問題，正如演繹數(shù)學(xué)的時候需要列出正確的方程式，使讀者能夠根據(jù)方程式去尋求答案，水到而后渠成。這樣才能耐人咀嚼，令人信服。魯迅有時還采取具有象征意義的手法通過對某一常見現(xiàn)象的綜合和描摹，合乎邏輯地引起人們對更大的問題的聯(lián)想。《偽自由書》中的《現(xiàn)代史》和《準(zhǔn)風(fēng)月談》中的《看變戲法》，寫的是走江湖的耍把戲，斂錢財，然而意在言外，從作者的暗示中，人們卻會自然而然地聯(lián)想到國民黨政權(quán)虜掠剝削、無所不用其極的丑態(tài)。溝通這種聯(lián)想的是由事物本身的邏輯而引起的相互之間的精神聯(lián)系。類似的例子在魯迅的雜感里比比皆是。譬如《準(zhǔn)風(fēng)月談》里的《爬和撞》，就以生理動作比擬精神現(xiàn)象，有力地揭露了資本主義社會里反動統(tǒng)治階級竭力宣傳的生活哲學(xué)。一種是讓人安分守己地 爬 ： 耕田，種地，揀大糞或是坐冷板凳 ，背著苦惱的命運(yùn)， 拚命的爬，爬，爬 ， 一步步的挨上去又?jǐn)D下來，擠下來又挨上去 ，并且借此培養(yǎng)他們的錯覺，使他們 認(rèn)定自己的冤家并不在上面，而只有旁邊 是那些一同在爬的人 。另一種是專門對付 爬 得不耐煩的人的辦法： 撞 。發(fā)行 航空獎券 ，制造投機(jī)機(jī)會。 這比爬要輕松得多，手也不必用力，膝蓋也不必移動，只要橫著身子，晃一晃，就撞過去 。撞得好， 妻、財、子、祿都有了 。撞不好， 至多不過跌一交，倒在地下。那又算得什么呢， 他原本是伏在地上的，他仍舊可以爬 。 爬 和 撞 是統(tǒng)治階級一手制定的控制人民、防止反抗的辦法。魯迅以具象的動作畫出了抽象的哲理，通過內(nèi)在聯(lián)系把兩者結(jié)合起來，寫得絲絲入扣，無懈可擊。這不是論文的推理，因為它借助于生活的形象；也不是小說的描寫，因為它仍然以議論為主。這是雜感展開理論邏輯的特殊的手段和方法。4、魯迅雜文的意義如何，他放棄虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作，一心經(jīng)營雜感文是不是值得惋惜。對魯迅文學(xué)大師地位的肯定與質(zhì)疑，很大程度取決于對他的雜文的評價。魯迅從事小說創(chuàng)作的時間很短暫，所以作品也很少。他在生命的最后十年用了全部精力進(jìn)行雜文寫作，具有強(qiáng)烈批判傾向、論戰(zhàn)色彩的感想性文字，對中國社會、文化以及人類內(nèi)心的黑暗進(jìn)行了堅決的攻擊和解剖，那是一個靈魂批評家對于一切丑惡現(xiàn)象所進(jìn)行的文本細(xì)讀式的批評。盡管中國文學(xué)史具有昌盛繁榮的小品文傳統(tǒng)，但一般都認(rèn)為魯迅式的雜感是他獨(dú)創(chuàng)的文體，它與歷史上的小品大異其趣，卓然獨(dú)立，自成一家，是二十世紀(jì)中國文學(xué)史上的特別收獲。有的人甚至認(rèn)為，魯迅之所以成為思想家，就因為他用雜文的方式對中國歷史和前途表達(dá)了明確的批評和思考。早在一九二七年，茅盾就在《魯迅論》中闡述了魯迅雜文與其小說的關(guān)系： 在他的創(chuàng)作小說里有反面的解釋，在他的雜感和雜文里就有正面的說明。單讀了魯迅的創(chuàng)作小說，未必能夠完全明白他的用意，必須也讀了他的雜感集。 多年以后，在追悼魯迅逝世的氛圍中，茅盾指出，雜文 這一新的形式，是他所發(fā)明，所創(chuàng)造，而由他發(fā)展到最高階段。一九三三年，瞿秋白編選了一本《魯迅雜感選集》并寫序，他把魯迅雜文既看作他的精神自傳，也看作戰(zhàn)斗武器，據(jù)此高度評價魯迅在思想史和當(dāng)時社會政治斗爭中的意義。他稱魯迅雜文為 社會論文 和 文藝性的論文 。一九三六年七月，馮雪峰在給捷克譯者介紹魯迅時指出，魯迅雜文是他的藝術(shù)天才另一種形式的展開和發(fā)展，應(yīng)該用看待長篇巨制的眼光來看待魯迅雜文。 他的十余本雜感集，對于中國社會與文化，比十余卷的長篇巨制也許更有價值，實際上是更為大眾所重視。他的雜感，將不僅在中國文學(xué)史和文苑里為獨(dú)特的奇花，也為世界文學(xué)中少有的寶貴的奇花。以上瞿秋白和馮雪峰的論述，都是經(jīng)過魯迅過目并首肯的，可見以雜文方式參與改造中國社會與中國人靈魂的歷史實踐之中，是魯迅自覺的追求。一般來說，左翼人士比較看重魯迅雜文，右翼人士則對他的雜文肯定不多，有的人還持嚴(yán)厲的批評態(tài)度，即使是那些充分肯定他的小說成就的人，也多半對他的雜文不以為然（比如胡適）。蘇雪林對魯迅人格進(jìn)行嚴(yán)厲的否定，主要依據(jù)的就是魯迅雜文。 文學(xué)無非作家個性的表現(xiàn)，不管是誰讀了魯迅的雜感都覺得這位作家的性格是那么地陰賊，巉刻，多疑，善妒，氣量褊狹，復(fù)仇心強(qiáng)烈堅韌，處處都到了令人可怕的地步。 可見在他看來，魯迅雜文篇篇都是充滿毒汁的惡花毒草。很多人把魯迅從事雜文創(chuàng)作看作他靈感衰竭的證明，這本身就是對他的雜文的文學(xué)意義的否定。畢樹棠說： 若以魯迅和其他作家比較，當(dāng)以小說為主要，散文次之，雜感是他的獨(dú)造，殊難與他人相提并論，其實只可算是他的散文的糟粕。在藝術(shù)上，他是一步一步的往后退，到他晚年，似乎已沒有靈感了。陳源說： 我覺得他的雜感，除了《熱風(fēng)》中二、三篇外，實在沒有一讀的價值。一九三八年至一九三九年，上海文壇發(fā)生了關(guān)于 魯迅風(fēng) 雜文的爭論。巴人等人提倡應(yīng)該學(xué)習(xí)、繼承魯迅雜文的戰(zhàn)斗精神，并且力爭發(fā)展和超越。阿英等人則認(rèn)為現(xiàn)在是統(tǒng)一戰(zhàn)線、一致抗日的時代，不應(yīng)該學(xué)習(xí)魯迅那種蒼涼、迂回、諷刺的言說方式和言說態(tài)度。雜文作為一種言論方式，不但體現(xiàn)了知識界思想活躍的程度，也是社會開放程度和民主程度的晴雨表。幾十年來，魯迅雜文研究不像魯迅小說研究那樣火熱，但也有很不錯的成果。其中有兩件作品不可不讀，一是吳小美《一部舊中國的特別的 人史 再論魯迅雜文對奴性和奴才傳統(tǒng)的批判》，這是二十世紀(jì)八十年代發(fā)表的著作，二是張夢陽《悟性與奴性 魯迅與中國知識分子的 國民性 》，這是九十年代的成果。兩位作者對于魯迅雜文對奴性的洞穿和批判，具有深刻的領(lǐng)會和闡發(fā)。思考練習(xí)題:1、簡述魯迅小說中兩大小說情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。2、簡要分析阿Q的精神勝利法。3、簡述《野草》與《朝花夕拾》在形式上的特點(diǎn)。第三章 二十年代的小說教學(xué)目標(biāo)：讓學(xué)生了解 五四 及二十年代小說的整體風(fēng)貌。理解 五四 小說取得文學(xué)正宗地位的歷史意義。掌握 自敘傳 抒情小說的文體特點(diǎn)。講授內(nèi)容：郁達(dá)夫浪漫抒情小說的文學(xué)史價值1、 五四 小說取得文學(xué)的正宗地位。2、從 問題小說 到人生派寫實小說。3、 自敘傳 抒情小說及其它主觀型敘述小說。4、通俗小說。重點(diǎn)：主觀抒情小說的形式特征。難點(diǎn)： 五四 小說取得文學(xué)正宗地位的歷史意義。一、 五四 小說取得文學(xué)的正宗地位1、小說從傳統(tǒng)的 小道 走出來，登上大雅之堂2、小說肩負(fù)沉重的社會使命現(xiàn)代白話小說的開山之作,是1918年5月魯迅發(fā)表于《新青年》第4卷第5期的《狂人日記》,緊接著第二年,他的《孔乙己》,《藥》等名著也相繼問世. 五四 小說就此拉開了序幕.中國的小說歷來被視為 小道 ,不能與詩文同登文學(xué)大雅之堂。在清代,正統(tǒng)的士大夫文體中仍拒用小說的詞匯和典故。但到了清末民初,小說從文學(xué)邊緣地位向中心地位的移動已然開始。從知識讀者的閱讀情況分析,人們已發(fā)現(xiàn)經(jīng)史不如八股,八股不如小說。1902年梁啟超發(fā)起 小說界革命 ,為把小說與維新革命相聯(lián)系,竭力強(qiáng)調(diào)小說的啟迪民智的社會功能,認(rèn)為小說是 文學(xué)之最上乘 , 欲新一國之民,不可不先新一國之小說 , 今日欲改良群治,必自小說界革命始,欲新民,必自新小說始 (梁啟超:《論小說與群治之關(guān)系》)，由此發(fā)起的 新小說 創(chuàng)作,成績雖然不大,卻對進(jìn)一步提高小說在民眾心目中的位置,起到推波助瀾的作用。另外,因上海等東南沿海城市開埠,印刷,報刊業(yè)的長足進(jìn)步,使小說擁有了前所未有的出版?zhèn)鞑ナ侄?才形成了新的市民讀者群體.而報紙,書局向文學(xué)家支付稿酬也自近代小說始,稿費(fèi)制度遂養(yǎng)成中國第一代以寫作為生的職業(yè)小說家。據(jù)不完全統(tǒng)計,1902至1919年間的文學(xué)性刊物約有85種,僅名稱冠以 小說 字樣的即達(dá)30種,這還不包括如《禮拜六》等登載小說的刊物在內(nèi).出版小說的機(jī)構(gòu)達(dá)100家之多.可見小說已形成壓倒其他文學(xué)品種的文化生存環(huán)境.但 新小說 附屬于維新運(yùn)動,它本身的獨(dú)立地位甚差,所以一旦政治陷落,譴責(zé)小說流入 黑幕 ,狹邪小說流入 鴛蝴 ,商品化給小說帶來的媚俗傾向大大抬頭，而且小說的文體雖然起了變化,卻仍難掙脫文言的束縛,文言章回體無可挽救地處于衰敗之中,這就是 五四 小說發(fā)生前的景象。五四 文學(xué)革命給小說的現(xiàn)代化帶來契機(jī)。這是一次廣泛的思想文化啟蒙大潮,它對小說的推動力是相當(dāng)深刻的?！犊袢巳沼洝返痊F(xiàn)代小說以反封建的精神直指人的現(xiàn)代覺醒和國民靈魂改造,又具特別的格式,因而引人注目.這些小說都首先發(fā)表在新文化思想刊物《新青年》,《新潮》上,既借助于思想革命,也利用了現(xiàn)代出版之便。這讓中國現(xiàn)代小說從一開始就肩負(fù)了沉重的社會使命,以至于后來形成了擔(dān)負(fù)社會使命的小說和不那么強(qiáng)烈地?fù)?dān)負(fù)社會使命的小說的對峙.新式的教育產(chǎn)生了一代青年學(xué)生讀者,作者群(包括留學(xué)生讀者,作者),假如沒有這樣的群體,也就無法設(shè)想現(xiàn)代短篇小說先行革新的可能,因舊市民讀者原本是沒有讀短篇的習(xí)慣的. 五四 文學(xué)革命從白話代替文言入手,1918年《新青年》4卷5號改版,一律使用白話和新式標(biāo)點(diǎn);接著,商務(wù)印書館的老牌《小說月報》也改用白話;1920年初,當(dāng)時的教育部明令小學(xué)施行國語教育,這對敘述語言特別適用白話的小說的推廣,自然起了巨大的作用。西洋小說的引入,對中國小說由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的推動力,是明顯的.而小說自清末民初已經(jīng)顯示的內(nèi)部變化的成熟條件,反倒變成潛在的了.魯迅說: 小說家的侵入文壇,僅是開始"文學(xué)革命"運(yùn)動,即1917年以來的事.自然,一方面是由于社會的要求的,一方面則是受了西洋文學(xué)的影響。 。西洋小說的引入可以追溯到163種 林譯小說 的歷史性作用,古文家林紓(琴南)用文言意譯的西歐小說,因其早而開風(fēng)氣,因其對世界小說的大量輸入而引發(fā)讀者對中國小說正宗位置的首肯.從魯迅到錢鐘書,現(xiàn)代小說家先通過 林譯小說 來了解世界,它為20世紀(jì)中國小說的創(chuàng)作準(zhǔn)備了作家,準(zhǔn)備了讀者,功不可沒. 周譯小說 以周樹人(魯迅),周作人兄弟合譯的《域外小說集》為代表,直譯日俄與其他弱小民族的小說,影響到了 五四 小說的內(nèi)容,形式以至風(fēng)格.清末民初是翻譯小說的時代,初期的 譯 多于 作 的現(xiàn)象十分顯著,阿英《晚清小說史》稱,清末的小說創(chuàng)作僅462部,翻譯倒有608部之多(注:無論創(chuàng)作和翻譯,這都不是完整的統(tǒng)計.晚清小說約計二千種.).到了本世紀(jì)初,魯迅在《浙江潮》發(fā)表歷史小說《斯巴達(dá)之魂》,科學(xué)小說《地底旅行》,茅盾第一次在刊物上發(fā)表的文字是科學(xué)小說《三百年后孵化之卵》,均屬 譯述 性質(zhì).在談到自己是如何寫起小說來的時候,他們幾乎眾口一詞.魯迅說: 大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識,此外的準(zhǔn)備,一點(diǎn)也沒有 。葉圣陶則說: 如果不讀英文,不接觸那些用英文寫的文學(xué)作品,我決不會寫什么小說 。從觀念到文體,外國翻譯小說的影響至深至巨,它們表現(xiàn)在小說的形式,敘事,語言各個方面.舊的從頭道來的 某生體 被揚(yáng)棄了,小說可以從一個場面,一句對話插入,可以從后面發(fā)生的事情倒寫上去,可以是日記,書信,敘述者的那種全知的,無所不在的面目正在改變,歐化的白話也在興起.只要我們不忽視隱性的傳統(tǒng)文學(xué)影響的依然存在,在一個大轉(zhuǎn)變的特定時期里,充分評價外來文化和文學(xué)對中國文化文學(xué)的沖擊,補(bǔ)給,整合作用,那是并不為過的?？傊敝?918年,在新詩革新已經(jīng)大幅度展開的時候,雖然小說的革新略遲了一步,真正的現(xiàn)代小說作品還屬鳳毛麟角,但等到時機(jī)一旦成熟,即 五四 運(yùn)動一爆發(fā),小說的現(xiàn)代化進(jìn)程便立即加快了步伐,并由于以上的原因而迅速形成熱潮;小說新人不斷涌現(xiàn),女性小說家更是引人注目,重要作品迭出,小說獨(dú)立地位的穩(wěn)固使它更向文學(xué)的中心位置移動.這不僅指的是小說創(chuàng)作的數(shù)量占據(jù)第一位,讀者眾多,更是因小說在那個時期所扮演的思想啟蒙的重要角色,以及反思人生,叛逆統(tǒng)治階層主流意識形態(tài)的特殊文化地位.不過. 五四 究竟還屬中國現(xiàn)代小說的初期,除了魯迅這樣的個別天才作家之外,大部分的小說家還較幼嫩.重要的是自 五四 到20年代的中后期,時代為現(xiàn)代小說開辟了多樣的潮頭,這現(xiàn)象才是更值得我們充分注意的。二、從 問題小說 到 人生派 寫實小說（一） 問題小說五四 運(yùn)動在思想文化領(lǐng)域里除舊布新的巨大力量,引出了一批 問題小說 ,造成了一群 問題小說 家。此后,這些作家有各自的發(fā)展路途,其中的一部分成了文學(xué)研究會的中堅分子,顯示出明顯的 為人生 的寫實小說的傾向。他們的主要功績是建立了現(xiàn)代市鎮(zhèn)和鄉(xiāng)土文學(xué)的基本敘述模式。1919年初,成立第二年的北京大學(xué)學(xué)生團(tuán)體新潮社創(chuàng)辦了《新潮》雜志.新潮社提倡新文化,鼓吹文學(xué)革命,盡管并非文學(xué)刊物,卻在三年多的時間里,刊出小說22篇,其中堅分子,并非文學(xué)家的羅家倫也成了最早寫作問題小說的作者之一。羅家倫的《是愛情還是苦痛》,俞平伯的《花匠》,葉圣陶的《這也是一個人 》等,顯露了 問題小說 的端倪。到1919年下半年,女作家冰心在《晨報副刊》上發(fā)表了《斯人獨(dú)憔悴》等,就正式開創(chuàng)了 問題小說 的風(fēng)氣.到1921年文學(xué)研究會成立,公開倡導(dǎo)文學(xué) 表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題 ,更將 問題小說 的創(chuàng)作引向高潮.但這并不構(gòu)成對一種小說文體的試驗,而只是 五四 前后三四年間的一股小說 題材熱 .當(dāng)時幾乎所有的新小說家都寫過 問題小說 ,主要作者有冰心,王統(tǒng)照,廬隱,許地山等,藝術(shù)傾向不盡相同,卻匯成短期的一種股創(chuàng)作潮流.問題小說 的形成自有多方面的原因.首先,作為思想啟蒙運(yùn)動的 五四 本身,閃出思想解放的理性之光,它造就了 思考的一代 .瞿秋白當(dāng)時曾這樣記述: 五四 青年的思想 漸漸的轉(zhuǎn)移,趨重于哲學(xué)方面,人生觀方面.也像俄國新思想運(yùn)動中的煩悶時代似的"煩悶究竟是什么？不知道". 在一段時間內(nèi),全社會都來探究 人生究竟是什么 這樣嚴(yán)肅的問題,讀者要求小說能尖銳地提出他們所關(guān)注的各類社會問題,也并不企望文學(xué)一定給予多么明確的回答。羅家倫的《是愛情還是苦痛》就寫接受了家庭包辦婚姻的青年同時接受了人道主義的思想,如果追求一己的幸福則必犧牲一個舊式的弱女子,若不離異又必陷自己一生于不幸。小說人物最后就這樣處于兩難境地。其他像王統(tǒng)照的《沉思》,提出作裸體模特兒的女子為何愛人反對,官吏干涉,甚至男性畫師也不理解她的動機(jī),使其陷入沉思之中.從提出問題之廣來看,問題小說涉及當(dāng)時青年關(guān)懷的家庭禮教,婚戀家庭,婦女貞操,勞工,戰(zhàn)爭,知識者等諸多方面.其時因問題的尖銳性是第一位的,相應(yīng)便減少了對小說形象化的要求,造成許多 問題小說 比較概念化,存在著文筆空疏,人物成為作者某種 主義 的傳聲筒等弊病.問題小說 的作者并不都是純粹的寫實派.有的以后發(fā)展為寫實主義,但寫作 問題小說 的當(dāng)兒,偏偏是抽象的 愛 與 美 的鼓吹者,是浪漫主義,象征主義色彩皆有的,如冰心,王統(tǒng)照等。至于廬隱,雖寫過《一封信》,《靈魂可以賣么》這種真正的 問題小說 ,但她很快就顯示出感傷的自敘傳的小說作風(fēng)。許地山以注重 人生問題 而走上文壇,但他的小說充滿了宗教哲理和隱喻的氣氛,越是早期離寫實主義越遠(yuǎn)?！缎鲁薄纷骷胰旱淖髌烦趼抖四?。冰心的《兩個家庭》、《斯人獨(dú)憔悴》開創(chuàng)了 問題小說 的創(chuàng)作風(fēng)氣。1921年，文學(xué)研究會將 問題小說 創(chuàng)作引向高潮。問題小說形成的原因：思想啟蒙運(yùn)動的必然結(jié)果。西方文學(xué)（文化）思潮的影響。問題小說的特征與缺失：1．關(guān)注社會人生問題的現(xiàn)實精神2．題材廣泛，涉及面廣（1）勞動者的命運(yùn)問題：（2）婦女地位問題：（3）青年戀愛婚姻問題：（4）教育問題（5）探索人生意義問題：3．缺失：社會功利性與概念化；只問病源，不開藥方。冰心：1900 1999現(xiàn)、當(dāng)代女作家，兒童文學(xué)作家。原名謝婉瑩，筆名冰心女士，男士等。原籍福建長樂，生于福州，幼年時代就廣泛接觸了中國古典小說和譯作。1918年入?yún)f(xié)和子大學(xué)預(yù)科，積極參加五四運(yùn)動。1919年開始發(fā)表第一篇小說《兩個家庭》，此后，相繼發(fā)表了《斯人獨(dú)惟悴》、《去國》等探索人生問題的 問題小說 。同時，受到泰戈爾《飛鳥集》的影響，寫作無標(biāo)題的自由體小詩。這些晶瑩清麗、輕柔雋逸的小詩，后結(jié)集為《繁星》和《春水》出版，被人稱為 春水體 。1921年加入文學(xué)研究會。同年起發(fā)表散文《笑》和《往事》。1923年畢業(yè)于燕京大學(xué)文科。赴美國威爾斯利女子大學(xué)學(xué)習(xí)英國文學(xué)。在旅途和留美期間，寫有散文集《寄小讀者》，顯示出婉約典雅、輕靈雋麗、凝煉流暢的特點(diǎn)，具有高度的藝術(shù)表現(xiàn)力，比小說和詩歌取得的成就更高。這種獨(dú)特的風(fēng)格曾被時人稱為 冰心體 ，產(chǎn)生了廣泛的影響。1926年，冰心獲文學(xué)碩士學(xué)位后回國，執(zhí)教于燕京大學(xué)和清華大學(xué)等校。此后著有散文《南歸》、小說《分》、《冬兒姑娘》等，表現(xiàn)了更為深厚的社會內(nèi)涵。抗日戰(zhàn)爭期間在昆明、重慶等地從事創(chuàng)作和文化救亡活動.1946年赴日本，曾任東京大學(xué)教授。1951年回國，先后任《人民文學(xué)》編委、中國作家協(xié)會理事、中國文聯(lián)副主席等職。作品有散文集《歸來以后》、《再寄小讀者》、《我們把春天吵醒了》、《櫻花贊》、《拾穗小札》、《晚晴集》、《三寄小讀者》等，展示出多彩的生活。藝術(shù)上仍保持著她的獨(dú)特風(fēng)格。她的短篇小說《空巢》獲1980年度優(yōu)秀短篇小說獎。兒童文學(xué)作品選集《小桔燈》于同年在全國少年兒童文藝創(chuàng)作評獎中獲榮譽(yù)獎。冰心的作品除上面提到的外，還出版有小說集《超人》、《去國》、《冬兒姑娘》，小說散文集《往事》、《南歸》，散文集《關(guān)于女人》，以及《冰心全集》、《冰心文集》、《冰心著譯選集》等。她的作品被譯成多種外文出版1、冰心的 問題小說 ：冰心 這個筆名，是她1919年9月在《晨報副刊》上發(fā)表第一篇小說《兩個家庭》（用對照的寫法描繪兩個家庭的不同生活方式，否定封建家庭培養(yǎng)出來的女子,而肯定受資產(chǎn)階級教育成人的賢良女性,提出當(dāng)時的家庭,教育乃至社會人生的普遍問題.）時首次使用的。家庭問題一直是冰心關(guān)注的主要問題?！端谷霜?dú)憔悴》（提出了青年走出家庭參加社會運(yùn)動受到父親禁錮這樣的父與子沖突的主題。）青年問題 ： 愛的哲學(xué) 是冰心 問題小說 治療青年精神危機(jī)的 備急千金藥方 。《超人》和《悟》是這種哲學(xué)的集中體現(xiàn)。《超人》的傾向是反 超人 。《超人》要求人們撤出 尊卑有序，長幼有禮 的等級藩籬，以平等的態(tài)度相親相愛，具有人本主義色彩。提出的是 人生究竟是什么？支配人生的是 愛 呢,還是 憎 這樣一個使許多青年感奮的命題。主人公何彬，原是個超然人生，仇恨人類社會的超人，后卻為兒童與慈母的愛所感化，認(rèn)識到世界上的人都是互相牽連，不是互相遺棄的。此作在《小說月報》發(fā)表后立即在青年群中引起轟動，廣大讀者紛紛投書刊物，表示共鳴。作者和讀者如此地相互感應(yīng)，很能顯示 問題小說 的特點(diǎn)?！冻恕芬材艽肀钠鋾r的小說文體:不事情節(jié)的鋪張，而著力于揭示人物的內(nèi)心理路，或側(cè)重抒發(fā)作者對生活的主觀感受。這同注重故事的傳統(tǒng)小說相去較遠(yuǎn)。是冰心一出手就顯露的 五四 性質(zhì)?！段颉沸麚P(yáng)愛的哲學(xué) 神圣無邊 ?！段颉分械男侨缑鎸σ恍┈F(xiàn)實問題束手無策，在對采用 愛 還是 憎 來作為處世指針的問題面前，經(jīng)過七天七夜的自我內(nèi)心搏戰(zhàn)之后，終于選定了 愛的哲學(xué) 。使這種自我斗爭得到勝利的最大的動力是一盞象征著母愛的長明不熄的燈，還有是月夜的清極，秀極，燦爛極，莊嚴(yán)極的自然美。作品中將這兩個因素竭力加以神秘化，以證明人人都能享受的母愛和自然美是造物者對人類的愛心的表現(xiàn)，因此人與人之間也決不應(yīng)該互相仇視和遺棄。星如自認(rèn)達(dá)到 徹悟 的境界。他召喚道： 攜起手來吧，青年有為的朋友!愿與你一邊流迸著血淚，一邊肩起愛的旗幟，領(lǐng)著這 當(dāng)面輸心背面笑，翻手作云覆手雨 的人類，在這荊棘遍地的人生道上，走回到開天辟地的第一步上來!冰心的 心理問題小說 ，以慰藉五四退潮后青年人的心靈煩悶為出發(fā)點(diǎn)，以 愛的哲學(xué) 的系統(tǒng)化為終結(jié)點(diǎn)?！段颉分胸灤粋€極為有害的思想：現(xiàn)實生活中制度的存在和階級的分化，這是一切自私自利的根基，要轟毀這個根基，就要有抱著 寧可我愛天下人 的偉大自我犧牲精神的英雄，引領(lǐng)大家恢復(fù)久已遺忘的 天性之愛 ?！段颉肥潜牡?愛的哲學(xué) 的最完整最集中的表露。1931年8月創(chuàng)作的《分》，是冰心創(chuàng)作道路上的分山嶺?！斗帧吠ㄟ^生于教授家庭和生于屠戶家庭的嬰兒對話，表達(dá)了對知識分子階層的批評，對勞苦大眾的深摯同情與尊重。冰心從《分》開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義，30年代前期 小說集《冬兒姑娘》，抗戰(zhàn)期間 小說散文集《關(guān)于女人》 。2、冰心 問題小說 的特點(diǎn)（1） 小說里有哲學(xué) ，哲學(xué)思考是冰心 問題小說 的重要追求。（人生究盡是愛的還是恨的）（2）愛的哲學(xué):愛是冰心一生思想和行為的出發(fā)點(diǎn)，也是她一生文學(xué)創(chuàng)作的旨趣和靈魂，宛若一曲曲圣母頌 、童心曲 、自然贊。（3） 滿蘊(yùn)著溫柔，微帶著憂愁，欲語又停留 的風(fēng)致。（4）不重情節(jié)，重人物內(nèi)心理路，重作者主觀感受。王統(tǒng)照（1998－1957），字劍三，山東諸城縣人。十六歲就讀于濟(jì)南省立第一中學(xué)，啟發(fā)了他寫作詩歌和小說的愛好。1918年考入北京中國大學(xué)，并負(fù)責(zé)編輯《中國大學(xué)學(xué)報》。五四運(yùn)動時，他滿腔熱情親身參加了天安門的盛大集會和游行示威。1921年初與沈雁冰、鄭振鐸、葉圣陶等人創(chuàng)建文學(xué)研究會，從此走上文學(xué)創(chuàng)作道路。1927年以前出版的作品依次有長篇小說《一葉》（1922）（最早的長篇小說嘗試）、短篇小說集《春雨之夜》（1924）、詩集《童心》（1925）。早期創(chuàng)作宣揚(yáng) 愛 與 美 。追求 愛 與 美 的作品，在王統(tǒng)照的創(chuàng)作中占有很大比重，但在發(fā)展著的現(xiàn)實時代的教育下，王統(tǒng)照的 思路 在 漸漸地變更 ， 將虛空的祈求打破了不少 。王統(tǒng)照的問題小說：把 美 和 愛 作為改良人生的藥方，大力加以提倡、頌揚(yáng)甚至神化。但這 愛 與 美 ，常常以被毀掉的悲劇形式出現(xiàn)在他的筆下。寫于早年的僅有二三千字的短篇小說《雪后》，寫一群住在茅屋里的孩子，在大雪之后，按照自己對世界的美好憧憬，用凍得紅腫的小手在河岸上堆起了雪的小樓。但是，等他們次日一早跑著再去看他們的作品時，小樓已蕩然無存。原來，在這天夜里，原野上有士兵演習(xí)，小樓就這么 被怪物吃去了 ，剩下的 只有縱橫的馬蹄和無數(shù)皮靴的痕跡 。嬌嫩的童心里添了層重大的打擊，仿佛比著成年人的失戀還厲害。所謂 美 與 愛 ，到頭來僅僅是一種愿望而已。《沉思》描繪了一個新女性瓊逸以磊落的襟懷，當(dāng)畫家的裸體女模特兒，使他畫出 一幅極有藝術(shù)價值而可表現(xiàn)人生真美的繪畫 。但是這種行為大違陳腐的世俗觀念。追求她的人們，無論是年輕的記者，還是垂老的官吏，均登門干涉，瓊逸被逼不得不獨(dú)自到郊外沉思： 到底我有我的自由啊！ 瓊逸是真美的化身，是作者理想的 美 與 愛 的象征。作品抨擊的是社會對于人生的逼迫，對 美 和 愛 的壓制，但流露出的 美 和 愛 能給人生以光明的希望卻是虛幻的?！段⑿Α穭t把 美 和 愛 渲染成近于神秘的魔力，它寫青年犯人阿根在獄中被一位女犯人的微笑 超度 了，因為她的微笑是對于人類及萬物的廣博的愛。這微笑竟像魔法一般使阿根出獄后成了一個有知識的工人。這位女犯人心中本來并無愛，只是因為病中受到教會女醫(yī)生出于基督教義而救死扶傷的行動的感化才轉(zhuǎn)變的。因而愛的源泉最后在于宗教，小說中作家借一位飽經(jīng)世故的老犯人之口，指出世上 人人都是騙子 。此話說明作家不滿于社會的混濁，又無力去改造混濁的社會，所以希望用愛與美來改造這世界，希望它能有一股神力，把人類都超度到理想的王國中去。寫于1922年的《湖畔兒語》通過 我 在湖畔遇見名叫小順的孩子，從小順口中，敘述他一家的辛酸：小順的生母生了七個孩子，只剩下小順一個還活著，最后連這矮小、瘦弱的女人自己也因負(fù)病而死。小順后來雖又有了后媽，卻因貧困而墜入了更為屈辱的深淵。全家為生活所迫，父親在煙館伺侯人，后媽每天從下午到半夜在家接客，小順便在這時被 轟 出家門，獨(dú)自俳徊于湖畔......。在這里，代替了作者 愛 與 美 的理想的，是他在小說里發(fā)出的這樣一聲感嘆： 現(xiàn)代社會組織下的貧民的無可奈何的死路，到底是怎樣??！自此以后，王統(tǒng)照找到了一處發(fā)展現(xiàn)實主義創(chuàng)作的豐富的生活礦藏，進(jìn)入他的后期創(chuàng)作。之后數(shù)年間，他以描寫北方農(nóng)村的破敗不堪和動蕩不安的情景，而達(dá)到自己的現(xiàn)實主義創(chuàng)作高峰。1933年出版的長篇小說《山雨》代表了其最高成就，它和茅盾的《子夜》由開明書店以相似的版式裝幀出版，旋即引起巨大的社會反響。友人把1933年稱為 子夜山雨季 ，略嫌溢美地把《山雨》和《子夜》并提： 一寫農(nóng)村的破產(chǎn)，一寫城市民族資產(chǎn)階級的敗落 ?！渡接辍酚腥缌Ⅲw圖畫，深刻地記錄了在軍閥的鐵血統(tǒng)治和帝國主義的經(jīng)濟(jì)侵略下，北方農(nóng)民備受天災(zāi)兵禍，苛捐雜稅之害的血淋淋的生活。以及他們不斷覺悟并走上反抗之路的過程。揭示了中國農(nóng)村社會尖銳復(fù)雜的階級矛盾及其發(fā)展趨勢。小說成功地塑造了奚大有這一舊中國農(nóng)民的典型。他勤勞質(zhì)樸、安分守己，抱定 靠地吃飯 的信條，但一系列的殘酷的現(xiàn)實逼得他無路可走，天災(zāi)人禍逼得他家破人亡，只有背井離鄉(xiāng)到都市去另尋活路，在杜氏兄妹和祝先生的啟發(fā)下，奚大有思想覺悟不斷提高，終于走向一條不同于父輩的新的生活道路。他的形象代表著一部分中國農(nóng)民備嘗苦難和逐漸覺醒的歷史，在現(xiàn)代文學(xué)的農(nóng)民形象畫廊中占有一席重要的地位。（二）人生派寫實小說1、葉圣陶：由問題小說起步，但很快超越。其冷靜客觀的敘述語言，對五四小說擺脫初期的稚氣貢獻(xiàn)很大。葉圣陶（1894－1988），原名葉紹鈞，字秉臣。江蘇省蘇州人。現(xiàn)代作家、教育家、出版家和社會活動家。葉圣陶的父親在地主家做帳房，家境清苦。葉圣陶1907年考入草橋中學(xué)，1912年中學(xué)畢業(yè)后因家境清貧，即在一個初等小學(xué)當(dāng)教員。1914年被排擠出學(xué)校，閉居期間作文言小說發(fā)表在《禮拜六》等雜志上。1915年秋到上海商務(wù)印書館附設(shè)的尚公學(xué)校教國文，并為商務(wù)印書館編小學(xué)國文課本。1919年參加北京大學(xué)學(xué)生組織的新潮社，并在《新潮》上發(fā)表小說和論文。1921年，與沈雁冰、鄭振鐸等發(fā)起組織 文學(xué)研究會 ，提倡 為人生 的文學(xué)觀，并與朱自清等人創(chuàng)辦了我國新文壇上第一個詩刊《詩》。他發(fā)表了許多反映人民痛苦生活和悲慘命運(yùn)的作品，出版了我國童話集《稻草人》以及小說集《隔膜》、《火災(zāi)》等。1922年出版第一本短篇小說集《隔膜》。1923至1930年，葉圣陶進(jìn)入商務(wù)印書館，開始從事編輯出版工作，并于1927年5月開始主編《小說月報》，同時繼續(xù)文學(xué)創(chuàng)作。1923年出版的《稻草人》是我國第一部童話集。1928年創(chuàng)作了優(yōu)秀長篇小說《倪煥之》。1930年，他轉(zhuǎn)入開明書店。他主辦的《中學(xué)生》雜志，是三、四十年代最受青年學(xué)生歡迎的讀物，在社會上有廣泛的影響。 九一八 事變后，他積極投身抗日救亡活動，參加發(fā)起成立 文藝界反帝抗日大聯(lián)盟 。1946年，葉圣陶回到上海后，積極投身愛國民主運(yùn)動。他擔(dān)任了中華全國文藝界協(xié)會總務(wù)部主任，主持文協(xié)的日常工作，還擔(dān)任了上海市小學(xué)教師聯(lián)合進(jìn)修會和中學(xué)教育研究會的顧問。新中國成立之后，他先后出任中央人民政府出版總署副署長兼編審局局長，教育部副部長兼人民教育出版社社長和總編，教育部顧問，中央文史研究館館長；中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合委員會委員，中國作家協(xié)會顧問等職，并當(dāng)選為全國人大第一屆至第四屆代表和第五屆常務(wù)委員會委員，全國政協(xié)第一屆委員，第五屆常務(wù)委員會委員，第六屆全國委員會副主席等重要職務(wù)。作為著名的教育家，他為我國的語文教學(xué)、科研也發(fā)表過很多精辟見解，論著收入《葉圣陶語文教育論集》。葉圣陶的創(chuàng)作：（1）、描寫下層勞動者的困苦和不幸，揭示封建宗法制度下人與人的 隔膜 。（《一生》，寫一個女孩子在自己家時父母覺得他是女孩，早晚是別人家的人，所以不讓其受教育，十五歲就將之嫁了。嫁到夫家后，除了是生孩子的工具，還是牛和馬，丈夫死后，她還要被賣掉充斂費(fèi)，盡最后的義務(wù)。）（2）、描繪城鎮(zhèn)小市民的灰色生活，暴露市民精神空虛、無聊，批判沒有 愛 與 美 理想的灰色人生觀。（《隔膜》，寫虛偽、無聊、毫無生趣的生活形態(tài)。見面時人們的寒暄都是一樣的，那么為什么灌制到 蓄音片上，彼此遞寄，省得屢次復(fù)述呢？ 作者截取的三個場景分別是 相逢 親戚的書齋、 飲宴 朋友的餐室、 閑聚 眾人喧鬧的茶館。進(jìn)而從紛繁復(fù)雜的社會網(wǎng)系中提取出了三種最基本的社會關(guān)系：一是自己無法左右與選擇的血緣關(guān)系，二是生活中接觸較多可以互相照應(yīng)的熟識關(guān)系，三是毫無瓜葛的陌路關(guān)系。三種關(guān)系一是天意給予的，二是自我選擇的，三是難以稱為關(guān)系的關(guān)系，它們幾乎可以涵納世上的一切交往，雖然分別有著各自不同的表現(xiàn)方式與濃淡程度，不能絕對得同日而語，但它們給予敘述者的感覺卻異常雷同、如出一輒，那就是 隔膜。）（3）、揭露和諷刺教育界各種黑暗腐敗的現(xiàn)象，展示知識分子的灰色生活。（《飯》描寫鄉(xiāng)村小學(xué)教員吳先生每月只有六元薪金，因不是師范畢業(yè)生，還被縣學(xué)務(wù)委員克扣一半，說另外三元待十天以后給。(他只拿到三元錢，卻要他簽了十元的收據(jù)。)他只得自充廚子，上街買蔬菜豆腐?？h學(xué)務(wù)委員為了應(yīng)付省視學(xué)，要他借十幾個學(xué)生來遮掩鄉(xiāng)村教育的不景氣，恰遇他上街未歸，便以他不盡職為由，又扣出二元。作品給予了這位 小人物 以深切的同情，并揭露了教育界的弄虛作假之風(fēng)及教育不景氣之實。寫于1923年的《校長》是作者大量描寫同類題材之后的成功之作。它描寫了一位小學(xué)校長面對日趨頹敗的教風(fēng)束手無策的故事。頗有理想和作為的校長叔雅，面對學(xué)校的烏煙瘴氣，諸如打牌賭博、道德敗壞等，整頓改革又會觸犯眾怒、引火上身，不得不就此作罷。小說對積重難返的學(xué)校弊端痛加針砭，又逼真地剖視了受弊端裹挾，空抱理想，無所作為的知識分子的矛盾心理。作者以憐、諷夾雜的態(tài)度，錄下了沾染著委瑣、謙卑、猶豫的小市民處世態(tài)度的知識分子的身影，為現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊提供了一批實實在在、有血有肉的小市民知識分子的形象。）教育小說 是葉氏為人生問題小說的重要部分，創(chuàng)作成就最高，也最能體現(xiàn)他那冷靜觀察人生的現(xiàn)實主義風(fēng)格。作家以冷靜平實的筆調(diào)，把自己所熟悉的教育界種種黑暗腐敗現(xiàn)象放在廣闊的社會背景上加以暴露，寫出了其間的真態(tài)實景，人情事理?！杜讼壬陔y中》最能體現(xiàn)作家創(chuàng)作特色，小說以江浙軍閥混戰(zhàn)為背景，描繪小學(xué)校長潘先生逃難歷程，生動地刻畫了一個卑怯自私、茍且偷安的知識分子形象 ?！赌邿ㄖ罚阂孕W(xué)教員倪煥之在人生道路上的探索追求為主線，反映自辛亥革命前后到 五四 、再到 五卅 和大革命失敗十余年間的社會狀況和時代思潮的變遷，著重展現(xiàn)了以倪煥之為代表的進(jìn)步知識分子艱難前行的心路歷程。倪煥之： 一個帶有深刻教訓(xùn)意味的人物 ，性格忽冷忽熱，脆弱浮動，有理想，有熱情，易于為表面的小成功所陶醉，又常常為一時的挫折所嚇倒，認(rèn)識不到革命的曲折性、艱巨性、長期性，也認(rèn)識不到反動勢力的頑固性。葉圣陶小說風(fēng)格：樸實，冷峻，自然（1）不刻意追求故事情節(jié)的新奇，而致力于再現(xiàn)生活實況和揭示人物的精神世界。（2）描寫細(xì)致真切，含而不露，不動聲色，冷靜平實。（3）結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，重細(xì)節(jié)，講究布局和含蓄。（4）語言洗煉樸素，善于使用確切而富有表現(xiàn)力的方言俗語。2、鄉(xiāng)土小說鄉(xiāng)土小說 含義： 鄉(xiāng)土小說 是五四文學(xué)革命以后興起的一個最早的現(xiàn)實主義小說流派。大約形成于二十年代中期，成員以文學(xué)研究會作家為主，也包括語絲社、未名社的一部分青年作家，主要代表有許杰、許欽文、魯彥、彭家煌、臺靜農(nóng)、蹇先艾等。作品多發(fā)表在北京的《晨報副刊》、《語絲》、《未名》和上海的《小說月報》等報刊。魯迅在1935年《中國新文學(xué)大系?小說二集?導(dǎo)言》中分析蹇先艾、許欽文、魯彥、臺靜農(nóng)等作家的作品時，用了 鄉(xiāng)土文學(xué) 一詞，這一術(shù)語就被用來概括鄉(xiāng)土小說流派的創(chuàng)作特色。鄉(xiāng)土小說的主要內(nèi)容及其悲劇主題的意蘊(yùn)：描繪現(xiàn)代工業(yè)文明、畸形的都市文明對封建宗法制農(nóng)村的沖擊，揭露軍閥肆虐、社會動亂給農(nóng)民造成的物質(zhì)和精神的雙重災(zāi)難。許杰《賭徒吉順》（本來勤儉的吉順，當(dāng)他步入縣城之后，因抵御不了燈紅酒綠的誘惑，終于染上都市的腐化，變成一個墮落的泥水匠。他在賭贏了,喝凱旋酒的時候,傲慢地拒絕中人,在賭輸了,欠下了大批賭債后，卑屈地祈求中人。寫他在中人進(jìn)去跟主家講價時，立在門外做著發(fā)財夢，寫他在主家出價太低，拂袖而去以后，走在荒野上的羞愧、頹喪、懺悔和幻想。作者盡力描寫賭徒圍繞金錢軸心，而出現(xiàn)的思緒擺動，揭示了受金錢魅力和都市罪惡所影響的鄉(xiāng)民心靈的變態(tài)和墮落。他賭博酗酒，最后竟發(fā)展到不惜以 典妻 去滿足自己的欲求。古老的鄉(xiāng)村農(nóng)民由于缺乏一種涵納異質(zhì)文化的健全心態(tài)，以致很快墮落。）、魯彥的《黃金》（故事發(fā)生在陳四橋，如史伯伯本來是農(nóng)村中的小有產(chǎn)者，家有十幾畝田、幾間房子，二字讀過書外出做事，一家人頗得當(dāng)?shù)厝俗鹬??？墒且驗榻?jīng)濟(jì)蕭條，兒子年終沒有寄回家錢，于是村里人對如史伯伯的態(tài)度變了：鄰居怕他借錢疏遠(yuǎn)他；木行老板的婚宴，如史伯伯以白發(fā)老者屈居下席；女兒在學(xué)校里被人笑罵；家犬在屠戶家被人砍死。在他擺設(shè)的祭祖羹飯的席面上，后生小輩橫挑鼻子豎挑眼，要飯的也蠻橫耍賴，向他勒取現(xiàn)洋。更為可悲的是，連兩箱衣物被盜也不敢聲張報案，怕人懷疑他假裝失盜，不還借款。小說深刻地揭露了從錢眼中觀世窺人的社會，人與人之間鄙俗、冷酷而可怕的關(guān)系： 陳四橋人的性格：你有錢了，他們都來了，對神似的恭敬你；你窮了，他們轉(zhuǎn)過背去，冷笑你，誹謗你，盡力的侮辱你，沒有一點(diǎn)人心。 作家冷靜沉著地對現(xiàn)實生活進(jìn)行客觀描繪。）。展示封建倫理道德和封建禮教造成的種種人生悲劇以批判的眼光審視故鄉(xiāng)的風(fēng)習(xí)，對愚昧、落后進(jìn)行尖銳的諷刺和批判。許杰《慘霧》、彭家煌《活鬼》。小說大都具有憂郁的抒情調(diào)子鄉(xiāng)土文學(xué)的緣起：二十年代中期， 鄉(xiāng)土文學(xué) 大量涌現(xiàn)和勃興。寓居北京、上海等現(xiàn)代都會的知識青年，在開放的異地，寫著遙遠(yuǎn)但又熟悉的故鄉(xiāng)，抒發(fā)著愛與憎膠結(jié)的情愫。其開始應(yīng)當(dāng)追溯到 五四 前后，緣起于城市文化與鄉(xiāng)村文化這兩種文化的沖突與撞擊。西方近、現(xiàn)代進(jìn)步思想文化的沖擊： 五四 新文化運(yùn)動是中國文化的一次重要的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化運(yùn)動，西方近、現(xiàn)代進(jìn)步思想文化財富，作為一種異質(zhì)于封建文化的新文化，最先在中國發(fā)達(dá)的都市傳播。而遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的鄉(xiāng)村，因為其閉塞卻繼續(xù)保持著小農(nóng)宗法的封建文化。這樣，城市文化由于吸取了現(xiàn)代異質(zhì)文明，從而具備了現(xiàn)代品格，造成了與古老鄉(xiāng)村文化的對立性存在。而祖居古老鄉(xiāng)村的知識青年，在都市這一新的文化環(huán)境中，一方面表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的落后的鄉(xiāng)村文化的反顧和批判；另一方面又表現(xiàn)出心理上的諸多沖突、焦灼、痛苦、懷戀等等。推及到其文學(xué)創(chuàng)作中，便產(chǎn)生了這種以表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活，審視鄉(xiāng)土文化為主要內(nèi)容的 鄉(xiāng)土文學(xué) 。而其生發(fā)是由于城市文化的催發(fā)而成的。人性解放 的啟蒙主義文化思潮：城市文化的另一方面統(tǒng)一于 人性解放 啟蒙主義文化思潮中。文學(xué)研究會提倡并實踐的 為人生 的 血和淚的文學(xué) ，特別是魯迅敢于直面慘淡的人生，深入大膽地寫出了廣大農(nóng)村的落后閉塞的藝術(shù)實踐，啟迪了 鄉(xiāng)土文學(xué) 作家從自己熟悉的生活出發(fā)，在 為人生 目標(biāo)下，描繪出一幅幅獨(dú)異的鄉(xiāng)村生活畫卷。同時，《新青年》等進(jìn)步雜志對農(nóng)民和農(nóng)村問題的關(guān)注，也為這一文學(xué)創(chuàng)作潮流的勃起提供了重要的平臺。現(xiàn)代知識者復(fù)雜的文化心態(tài)：身處在現(xiàn)代城市文化中的知識青年，其根基卻是從古老的農(nóng)村建立的。并且現(xiàn)代中國都市深藏著數(shù)千年的封建古道，在西方商業(yè)文化的沖擊下，其發(fā)展從一開始就畸形化了。同時， 懷鄉(xiāng)病 是人類的普遍感情，而中國現(xiàn)代作家的鄉(xiāng)土根性又表現(xiàn)得極為強(qiáng)烈。在城市的浮躁、繁華下，鄉(xiāng)下人特有的價值觀念、思維方式、情感趣味等，使他們的精神上始終有一種身份認(rèn)同的危機(jī)感和懸浮感，即：與鄉(xiāng)土中國的 離 而 不棄 ；與都市中國的 在 而 不屬于 。這種復(fù)雜的文化心態(tài)，許多時候使他們反倒與身邊的城市中國過遠(yuǎn)，而與過往的鄉(xiāng)土中國更近，從而在其作品中表現(xiàn)出對強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁的抒寫、對農(nóng)村的贊美，呈現(xiàn)出城市文化與鄉(xiāng)土文化沖突與撞擊的復(fù)雜的審美姿態(tài)。鄉(xiāng)土小說的主要作家（1）、彭家煌（1898 1933），湖南湘陰人，又名彭介黃，字韞松，文學(xué)研究會會員 。代表作《慫恿》。小說特色：活潑的方言土語，濃厚的鄉(xiāng)土氣息，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)構(gòu)思，多樣的體式追求，詼諧的筆墨情趣。其鄉(xiāng)土小說的背景皆為 奚谷鎮(zhèn) 。（2）、許杰（1901 1993）字士仁，浙江天臺人。1924年在《小說月報》上發(fā)表的《慘霧》是其代表作，也是當(dāng)時鄉(xiāng)土小說中的力作。（《慘霧》寫玉湖和環(huán)溪兩村，為了爭奪河水沖出的沙渚的開墾種植權(quán)利，展開了一場血腥風(fēng)雨的械斗。他們開始時進(jìn)行偷襲，繼而筑堡壘對峙，最后宴請外村的同宗前來參戰(zhàn)。作者既寫野外的火拼場面，又寫街頭的恐怖氣氛，還寫樓頭新娶的新媳婦的悲傷情緒，視野非常開闊，筆墨縱橫地寫出了村人們?yōu)楸敬宓拿u(yù)和財富而戰(zhàn)的好勝斗狠的民風(fēng)，驚心動魄地揭示了私有觀念和野蠻民風(fēng)相結(jié)合所造成的血的悲劇。）許杰是一個熱情、有風(fēng)格的作家。大刀闊斧，以氣勢勝，是他基本的風(fēng)格。善于描寫廣闊而緊張的場面。（3）、許欽文（1897 1984）《鼻涕阿二》（體面人家的二女兒菊花小時候被叫做鼻涕阿二，受盡凌辱打罵。她在鄉(xiāng)村維新時因進(jìn)夜校被傳為 和木匠阿龍自由戀愛 ，被迫嫁給一個叫壽頭阿三的人，丈夫死后又被賣給錢師爺為妾，得寵后卻又殘酷地虐待奴婢， 這是一個自由在冷淡、輕視、侮辱、虐待的空氣中長大的可憐人，然而她卻并不知道自己可憐，并且自己地位稍優(yōu)時還將她所受的一切，施之于別人。 最終她在錢師爺死后于貧病交加中死去。鄉(xiāng)村婦女的一幕幕悲?。ㄑ由熘琳麄€鄉(xiāng)民群體），正緣于魯迅所指出的 社會上多數(shù)古人模模糊糊傳下來的道理 ）小說既控訴了非人社會的冷漠與偏見對主人公的欺壓，也揭示了主人公心靈深處的劣根性。其對社會的批判系基于對人性的批判，因而具有深厚的力度?！动倠D》描繪的是一出家庭悲劇。（《瘋婦》中的雙喜太娘（ 太娘 為紹興方言，即北方的媳婦之謂。 雙喜太娘 即雙喜的老婆），終年夙興夜寐，胼手胝足地不息勞作，每日要褙一千八百張錫箔，僅換得一角小洋二十文錢的工鈿；雖然悉數(shù)交付婆母，可是絲毫得不到雙喜母親的諒解與體恤，終于在繁重的勞動下，在冷漠的氛圍中，在喋喋不休的詬誶里，枯澀、萎黃、瘋狂，以至于死亡！）(4)、賽先艾（1906 1994）1925年加入文學(xué)研究會 ，1926年入北平大學(xué)法學(xué)院經(jīng)濟(jì)系。蹇的第一個短篇集《朝霧》1927年由北新書局出版。其中的《水葬》是其代表作。作者生活在北京，受到了新思潮的洗禮。站在時代的歷史高度，去觀照被時代遺棄了的邊遠(yuǎn)農(nóng)村。(5)、臺靜農(nóng)（1902 1990）《拜堂》取材獨(dú)特，它將民間生活習(xí)俗中的 轉(zhuǎn)房 與婚典疊合在一起，用簡潔卻不失細(xì)致的筆墨描繪了汪二和寡嫂半夜拜堂的場景，既呈現(xiàn)了在社會底層求生的小人物綿韌的生命力，也傳達(dá)了作家對現(xiàn)實人生的關(guān)切和悲憫之情。在《蚯蚓們》中寫老實農(nóng)民典妻，以冷峻筆調(diào)寫陰暗燈光下簽字畫押的儀式?！缎聣灐窋懝褘D四太太的悲慘遭遇。(6)、王魯彥（1901 1944）原名王衡，浙江鎮(zhèn)海人。小說主要是短篇，代表作有短篇集《柚子》（寫 我 客居長沙，正好遇到戰(zhàn)亂，無法欣賞岳麓山的勝景，在百無聊賴之中，到瀏陽城外觀賞了一出殺頭的 盛舉 。但見刀光一閃，人頭落地，就像湖南的柚子一樣就地滾動，也一樣的不值幾文錢。小說無情地鞭撻了湖南軍閥草菅人命的暴行。同時又對圍觀者冷淡漠然的表情進(jìn)行了尖刻地諷刺。）、《黃金》、《菊英的出嫁》（反映了浙東農(nóng)村 冥婚 的風(fēng)俗。菊英八歲時夭亡，十年之后，菊英的母親念念不忘女兒在陰間有孤獨(dú)感和成親的必要。她跋山涉水，四處奔波，終于為女兒選中了一個也死去十年的男孩，置辦金銀首飾、綾羅綢緞，劃出陪嫁的良田，雇傭浩大的儀仗隊，按照最講究的規(guī)矩給他們成了 親 。這種舊式慈母關(guān)心冥間女兒的生活幸福的原始信仰，被作者寫得一板一眼。老老實實寫母親的心事，寫路頭的儀仗，亦真亦幻，煞有介事，令人撲溯迷離，不辨真假，最后寫到儀仗隊抬的不是紅轎，而是青轎，才使人恍然大悟，原來如此。作者以樸素的寫實手法，描寫菊英娘思女、愛女、嫁女的過程，把現(xiàn)實與幻想融合在一起，心理刻畫細(xì)致入微，送親場面描寫極為細(xì)致，渲染極為熱烈，幾乎使人忘記是一次 冥婚 。此外，作者把不可救藥的愚昧和令人沉思的母愛交織在一起，深刻地反映了浙東農(nóng)村風(fēng)習(xí)的愚昧落后，表達(dá)了沉痛的悲哀。）等可稱代表作。30年代寫有長篇《野火》（《憤怒的鄉(xiāng)村》）。鄉(xiāng)土小說的貢獻(xiàn)（1）、突破了 五四 新文學(xué)誕生以來主要寫知識青年的狹小范圍，第一次提供了中國農(nóng)村宗法形態(tài)和半殖民地形態(tài)的題材寬廣、真實而多彩的生活畫面，成為了解當(dāng)時農(nóng)村社會經(jīng)濟(jì)、政治、思想、文化各方面狀況的最寶貴的形象史料，具有不可替代的認(rèn)識價值。（2）、影響和吸引了一大批新作家將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向農(nóng)村和農(nóng)民，從而使新文學(xué)和社會生活聯(lián)系得更為密切，也更貼近現(xiàn)實土壤。(3)、自覺地開拓了風(fēng)俗民情這個前所未有的小說審美領(lǐng)域，促進(jìn)了新文學(xué)民族風(fēng)格的形成。(4)、打破了全知敘述角度，作家隱退，讓畫面和細(xì)節(jié)直接在讀者面前顯現(xiàn)，語言的個性化程度和地方色彩也都大大增強(qiáng)。鄉(xiāng)土小說的局限(1)、作者多是在文壇嶄露頭角的年輕人。還缺少把握農(nóng)村復(fù)雜的社會關(guān)系和階級關(guān)系的眼光與能力，雖然描繪了落后愚昧的農(nóng)村生活圖景，卻未能進(jìn)一步探索造成這種落后愚昧的深刻的社會原因。(2)、大多數(shù)鄉(xiāng)土小說在藝術(shù)上仍比較稚嫩。手法圓熟之作太少。三、 自敘傳 抒情小說及其它主觀型敘述小說五四小說具有普遍的抒情傾向，但 自敘傳 抒情小說主要集中在創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作中。即中國現(xiàn)代抒情小說的最初體式是 自敘傳 抒情小說。（創(chuàng)造社以1926年為界，分為前后兩個時期，無論是在理論倡導(dǎo)上，還是創(chuàng)作實踐上，都以前期創(chuàng)造社影響最大，成就最高。）現(xiàn)代抒情小說的理論來源：1920年，周作人在介紹俄國作家?guī)炱樟值男≌f《晚間的來客》時，曾運(yùn)用了 抒情詩的小說 這個概念，強(qiáng)調(diào)小說不僅是敘事寫景，還可以抒情。同時指出，那種內(nèi)容上必有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必有糾葛、起點(diǎn)、收場，才算是小說的觀念現(xiàn)在已經(jīng)過時。周作人的這個介紹，在理論上為抒情小說作為小說文體而存在于現(xiàn)代小說觀念，開辟了道路。（一）、 自敘傳 抒情小說及其興起的原因1、 自敘傳 抒情的特點(diǎn)：自敘傳 抒情小說又叫 自我小說 ，作品中大都有一個抒情主人公的自我形象，直接抒發(fā)主人公的強(qiáng)烈感情。a.以自我作為藝術(shù)構(gòu)思的中心。b.側(cè)重表現(xiàn)情緒、感受、心境。c.抒情性和散文化傾向(散文化的結(jié)構(gòu))。2、 自敘傳 抒情小說興起的原因(1)要求個性解放而又遭到社會壓抑的年輕人，不能自禁地要通過文學(xué)來表達(dá)其內(nèi)心的激情。(2)浪漫主義文學(xué)思潮和日本 私小說 的影響。浪漫主義的本質(zhì)特征：按照理想的樣子反映生活。重在抒發(fā)對理想世界熱烈追求的情懷，直接表達(dá)作者強(qiáng)烈的內(nèi)心感受，常常采用熱情的語言，瑰麗豐富的想象和奇特、豪放的夸張手法來塑造形象。強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個人的精神和生活，肯定個人對社會的反抗，追求個性的自由。私小說：又稱 身邊小說 ，日本大正時期（1912 1926）純文學(xué)的最高成是私小說。是一種突出地描寫個人身邊的瑣事和心理活動的小說。不重視背景和環(huán)境，不重視情節(jié)、細(xì)節(jié)的真實，而強(qiáng)調(diào)主觀感受的真實，寫人不重視其外表，而重視其內(nèi)心世界。（3）創(chuàng)造社作家久居于海外，繼而漂泊于本土，正在青春期，對愛情問題極為敏感，但所感受到的，卻是由于民族的衰敗所導(dǎo)致的歧視、委屈、恥辱，以這種感受寫小說，便發(fā)生了集中寫 窮 （生的苦悶）寫 色 （性的苦悶）的情況。他們不惜暴露個人私生活中的靈肉沖突和變態(tài)性心理，以此達(dá)到向舊道德就禮教挑戰(zhàn)的目的，因而，作品中多濃郁的感傷情調(diào)。3、 自敘傳 抒情小說的兩個審美空間：自敘傳 抒情小說有兩個主要特點(diǎn)：一是主情主義，二是感傷傾向。中國現(xiàn)代浪漫文學(xué)在小說和詩歌中體現(xiàn)出不同的情調(diào)。浪漫主義詩歌表現(xiàn)的是一種空間高亢、激越、樂觀的情緒，而浪漫主義小說則彌漫著憂郁、感傷。如果說浪漫派詩歌抒發(fā)了中國現(xiàn)代知識分子懷抱天下，兼善濟(jì)事的英雄主義幻想與情懷，表現(xiàn)的是知識分子精神中理想和崇高的一面；那么， 自敘傳 抒情小說則是以最直率、最無顧忌的姿態(tài)，袒露了知識分子心靈中卑微、軟弱與卑怯的一面。（二）、郁達(dá)夫的創(chuàng)作自敘傳 抒情小說作為一股創(chuàng)作潮流，從郁達(dá)夫的《沉淪》集開始。郁達(dá)夫在文學(xué)創(chuàng)作上主張 文學(xué)作品，都是作家的自敘傳 ，因此，他常常把個人的生活經(jīng)歷作為小說和散文創(chuàng)作的素材，在作品中毫不掩飾地勾勒出自己的思想情感、個性、人生際遇。1、郁達(dá)夫的生平和小說創(chuàng)作概況郁達(dá)夫生平郁達(dá)夫（1896 1945），原名郁文，字達(dá)夫，浙江富陽人。1896年12月7日出生于富陽滿洲弄（今達(dá)夫弄）的一個知識分子家庭。幼年貧困的生活促使發(fā)奮讀書，成績斐然。1912年考入之江大學(xué)預(yù)科，因參加學(xué)潮被校方開除。1913年9月隨長兄赴日本留學(xué)，畢業(yè)于東京帝國大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)部。留學(xué)期間廣泛涉獵了中外文學(xué)和哲學(xué)著作。飽受屈辱和歧視的異國生活，激發(fā)了他的愛國熱忱，也使他憂傷、憤世。他從研究經(jīng)濟(jì)學(xué)轉(zhuǎn)而走上文學(xué)創(chuàng)作的道路。1921年參與發(fā)起成立創(chuàng)造社，出版了新文學(xué)最早的白話短篇小說集《沉淪》，以其 驚人的取材、大膽的描寫 而震動了文壇。1922年畢業(yè)于東京帝國大學(xué)經(jīng)濟(jì)部。回國后參加編輯《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周報》等刊物。1923年起在北京大學(xué)、武昌師范大學(xué)等校任教。1927年8月退出創(chuàng)造社。1928年加入太陽社，并在魯迅支持下，主編《大眾文藝》,與魯迅合編《奔流》月刊。1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟成立，為發(fā)起人之一，后退出。1933年初加入中國民權(quán)保障同盟，在白色恐怖威懾下由上海移居杭州，徜徉于浙、皖等地的山水之間，寫有不少文筆優(yōu)美的游記。隨著抗日救亡運(yùn)動的高漲，郁達(dá)夫的愛國熱情又被喚起，投入抗戰(zhàn)的時代洪流，參加國民政府軍委政治部第三廳的抗日宣傳工作，奔赴前線慰勞抗日將士，任中華全國文藝界抗敵協(xié)會理事。1938年底，郁達(dá)夫應(yīng)邀赴新加坡辦報并從事宣傳抗日救亡，星洲淪陷后流亡至蘇門答臘，因精通日語被迫做過日軍翻譯，其間利用職務(wù)之便暗自救助、保護(hù)了大量文化界流亡難友、愛國僑領(lǐng)和當(dāng)?shù)鼐用瘛?945年8月29號，被日本憲兵殘酷殺害，終年四十九歲。1952年經(jīng)中央人民政府批準(zhǔn)，追認(rèn)為革命烈士。郁達(dá)夫的一生，胡愈之（集記者、編輯、作家、翻譯家、出版家于一身,是一位被政界、學(xué)術(shù)界公認(rèn)的德才兼?zhèn)淙耸浚┫壬鲞^這樣的評價：在中國文學(xué)史上，將永遠(yuǎn)銘刻著郁達(dá)夫的名字，在中國人民法西斯戰(zhàn)爭的紀(jì)念碑上，也將永遠(yuǎn)銘刻著郁達(dá)夫烈士的名字。郁達(dá)夫的小說1921年10月，上海泰東書局出版了郁達(dá)夫的第一個小說集《沉淪》，收入了《沉淪》、《南遷》、《銀灰色的死》三篇作品，這是中國現(xiàn)代文學(xué)史上出版的第一部小說集。三篇小說的主題是：對愛的渴望和這種渴望的不能實現(xiàn)。郁達(dá)夫小說創(chuàng)作的獨(dú)特貢獻(xiàn)，是創(chuàng)造了一種 自敘傳 式的浪漫抒情小說。A.影響郁達(dá)夫自敘傳創(chuàng)作的因素：（1）19世紀(jì)強(qiáng)調(diào)主觀的歐洲浪漫主義文學(xué)的影響，尤其從18世紀(jì)浪漫主義的盧梭，獲得自我懺悔的道德資源。（2）1921至1926年風(fēng)靡日本大膽暴露私生活的 私小說 ，尤其從19世紀(jì)左拉的自然主義獲得思想資源。（3）重視心理描寫，從弗洛伊德精神分析心理學(xué)，從西方早期現(xiàn)代派的內(nèi)心獨(dú)白等小說手法中獲得藝術(shù)資源。B.郁達(dá)夫小說創(chuàng)作大致可以分為前后兩個發(fā)展階段：（1）1927年以前為第一階段，也是青春階段，下筆有銳氣，亦有躁氣，既有向舊道德沖鋒陷陣的勇氣，又自傷自悼，相當(dāng)真實而且深刻地顯示了新舊轉(zhuǎn)型期青年人的個性特點(diǎn)?！冻翜S》為最成功的代表作，此外有《春風(fēng)沉醉的晚上》（1923）、《迷羊》（1927）、《遲桂花》(1930)等。早期小說中四處可見 零余者 形象。（《迷羊》它的時代背景主要在二十年代長江沿岸的三個城市 安慶（郁達(dá)夫在《迷羊》中以 A城 代之）、南京、上海之間展開。作品中的 我 是一位剛畢業(yè)的大學(xué)生王先生，因故去的父親有一位至戚舒先生在A省做省長，自己又希望找個地方養(yǎng)病，便在當(dāng)?shù)貙ち艘粋€閑差。在小城單調(diào)閑散的日子里，王先生邂逅并愛上了一位身在江湖的名伶藝人謝月英。兩人為了追求新的生活而在當(dāng)?shù)剡^不下去，便私奔到了南京。在南京的日子里，他們過得很幸福，但時間一久，謝月英對新生活生產(chǎn)了厭倦， 我 對愛一往情深，只好與她一起到上海另尋開心。在上海這個花花世界里，他們過著紙醉金迷的生活；謝月英的確也比過去開心，可他們無根的生活因經(jīng)濟(jì)無著開始出現(xiàn)了危機(jī)。從上海返回南京后，王先生對謝月英的愛更是到了病態(tài)的程度，怕失去謝月英的他不惜一切而痛苦地占有著對方，特別是肉欲的饑渴在得到一次次滿足之后，那種對身心的損害使他一天天沉淪下去。謝月英不忍心他這樣消沉下去，便暫時離他而去。無法自拔的王先生以為自己的愛人跑到上海去了，又一直追到了上海。他在人海茫茫的上海苦苦地找尋著 正在絕望之時，突然收到謝月英從南京發(fā)來的信，叫他趕回南京見面。喜出望外的王先生買了東西趕回南京時，謝月英又走了。所謂 零余者 就是游離社會習(xí)俗之外，不與社會濁流同流合污，反抗社會卻又是無力把握自己命運(yùn)的弱者。郁達(dá)夫?qū)P下零余者的沉淪既不簡單肯定，也不簡單否定，而是給予人道主義的寬容與理解，這在 五四 時期有其時代的合理性。郁筆下 零余者 特點(diǎn)：a、受壓迫而彷徨歧路的下層知識分子、無力把握自己命運(yùn)的小人物。 心頭多恨 ，懷才不遇，報國無門。b、同現(xiàn)實世界格格不入，甚至勢不兩立，寧愿窮困自戕也不愿與黑暗勢力同流合污。c、具有反抗性，因無力實現(xiàn)真實有效的反抗，只好用種種過激甚至變態(tài)的行為來表示反抗。d、并不甘心沉淪，因而內(nèi)心痛苦。他們希望能找到新路，為祖國為社會做貢獻(xiàn)，沉淪是形式，不甘沉淪是內(nèi)質(zhì)。e、熱情、敏感卻脆弱、消極，停留于個人主義的掙扎。f、 名士派 特征。（名士：對封建士大夫中一類人的稱謂，這類人，他們精通詩畫，品茶飲酒，清高超脫，放浪形骸，恃才傲物，才學(xué)卓著。郁達(dá)夫筆下的 零余者 形象具有這種 名士 的風(fēng)度特征，被稱為 名士派 。）從小說人物形象的淵源上看，郁達(dá)夫小說中抒情主人公的自我形象與屠格涅夫筆下的 零余者 有著密切的關(guān)系（屠格涅夫《零余者的日記》）?！冻翜S》及早期小說的特點(diǎn)：塑造一個多愁善感、孤僻自卑的青年形象。著重表現(xiàn)極度自卑、苦悶壓抑的憂傷情緒，大膽而又細(xì)微地描寫了因壓抑而產(chǎn)生的變態(tài)性心理。把這種心理與作為弱國子民的屈辱交織在一起，深刻表達(dá) 現(xiàn)代人的苦悶 。大膽的性苦悶描寫是對不合理的封建禁欲道德的挑戰(zhàn)。把《沉淪》等作品中性苦悶的描寫作為一種 時代病 的癥狀加以暴露，以此反抗社會。?前期小說的基本特征（1）強(qiáng)烈的主觀抒情性無論是以第一人稱還是以第三人稱進(jìn)行敘述，其視角都是 內(nèi)聚焦 敘述是以主人公的眼睛在 看 ，以主人公的心靈去 體驗 ，以主人公的口吻去訴說；小說所展示的情節(jié)、場景、沖突、細(xì)節(jié)；都帶著主人公濃厚的主觀色彩，明顯的 自敘傳 性質(zhì)。（2）大膽的自我暴露郁達(dá)夫在小說中大坦地袒露內(nèi)心，自我反省，改變了中國傳統(tǒng)小說專注于故事而忽視心靈，作家充當(dāng)虛偽的道德教訓(xùn)者的狀況。（3） 零余者 的形象系列。郁達(dá)夫小說的主人公，都是有著嚴(yán)重憂郁癥的 零余者 。（4）、感傷美、病態(tài)美。（5）、現(xiàn)代主義成分（《青煙》（1923） 我 吸著煙，呆呆地對這層云霧凝視著，我的身子好象是縮小了投乘在這淡紫的云霧中間。這層輕淡的云霧，一飄一揚(yáng)地蕩了開去，我的身體便化而為二，一個縮小的身子在這層霧里飄蕩，一個原身仍坐在電燈的綠光下遠(yuǎn)遠(yuǎn)地守望著那青煙里的我。并看見自己回到了家鄉(xiāng)與妻子對話?？匆娮约和督员M。《銀灰色的死》）?！洞猴L(fēng)沉醉的晚上》及后期創(chuàng)作的變異這是郁達(dá)夫創(chuàng)作的第二階段，作家從青年步入中年，藝術(shù)由躁熱走向沉靜。（郁達(dá)夫以自敘傳為主的小說中，貫穿著生存焦慮與掙扎化解的變奏：性的焦慮，生的焦慮，國的焦慮；文學(xué)化解，自然化解，自愛化解?！冻翜S》更多側(cè)重在焦慮，尤其是性的焦慮；《遲桂花》更多側(cè)重在自然的化解，尤其是性愛凈化升華的化解，美的自我化解。)A、以《春風(fēng)沉醉的晚上》（1923）和《薄奠》為過渡，后期創(chuàng)作基本沿這兩個方向發(fā)展。一種是沿襲《沉淪》的風(fēng)格，仍以大膽暴露、主觀抒情為主要傾向，如《蔦蘿行》、《茫茫夜》、《秋柳》等。另一種向表現(xiàn)社會和客觀描寫轉(zhuǎn)變，如《過去》（1927）、《她是一個弱女子》、《出奔》?！洞猴L(fēng)沉醉的晚上》：描寫 我 和一個煙廠女工陳二妹的結(jié)識交往的經(jīng)過，塑造了女工的形象以及知識者形象。創(chuàng)作題材發(fā)生了重大突破，以掙扎在社會底層的人們痛苦的生活和質(zhì)樸的情感，取代了對性苦悶方面夸張的宣泄。結(jié)構(gòu)體式的完美與嚴(yán)謹(jǐn)。如《春風(fēng)沉醉的晚上》寫 我與 陳二妹 的四次交往：探詢 談心 疑懼 釋疑?！侗〉臁罚?我 看戲出來，雇了一輛人力車，路上方知，拉車的住處離我家很近。又一次出門，走到車夫家門口，聽見里面大聲喊，進(jìn)去才知道，是車夫在訓(xùn)斥妻子，他好不容易積攢下三塊多錢，想等積攢得多了買一輛舊洋車，而妻子卻將這些錢買了過夏的白布。我很想幫他的忙，可恨身上沒帶錢，便將自己的一塊銀表拿出來，悄悄地放在他的桌上。多日后，又路過他家門口，聽見里面有哭聲，進(jìn)去一看，原來是幾天前，這車夫淹死了，他的妻子在哭。我要給這女人一些錢，女人不要，求我為她的丈夫買一輛紙糊的車，在墳上燒掉，我照辦了。讀《薄奠》，最大的感覺是自然、真實。這與郁氏的創(chuàng)作觀念不無關(guān)系。 作品是作家的自供狀 。為郁氏終生奉行不渝的信條?！侗〉臁肥且黄怨钍降淖髌罚且黄P(guān)注下層勞動者的作品，早期作品的自怨自艾減少很多。B、30年代以后小說的變化情緒上由原來的憤世嫉俗、困頓焦慮向隱逸通脫轉(zhuǎn)化，直接宣泄情感的情形有所減少，意境的表現(xiàn)增多。有些小說比較有意識地注重小說故事的傳奇性和小說情節(jié)的完整性。如《馬纓花開的時候》（1932。敘述 我 在一個教會慈善醫(yī)院休養(yǎng)，受到醫(yī)生粗暴、不負(fù)責(zé)任的對待， 我 非常生氣，但因 圣母瑪利亞顯靈 和牧師的教導(dǎo)，使我的心情變得愉快而高興起來。一天夜里，他聞到馬纓花朦朧的香氣，這香氣極清幽、極淡漠，似花又似葉。能聞到香氣，暗示了書寫者的心情。有人認(rèn)為，這里隱含有一個從 受難 到 復(fù)活 的象征結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)信仰對于人的 復(fù)活 和 啟示 作用）。郁達(dá)夫小說后期創(chuàng)作特點(diǎn)：內(nèi)容上：白色恐怖中內(nèi)心的寂寞和對現(xiàn)實斗爭的厭煩，對寧靜安謐的避世隱居生活的向往。藝術(shù)上：圓熟、精巧、優(yōu)美，標(biāo)志著其藝術(shù)水平已達(dá)到一個新的高度。如《遲桂花》（1932。與前此的小說創(chuàng)作相比，實現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變。不再熱衷于表現(xiàn)性的苦悶與發(fā)泄，而是尋求情感的寧靜、雋永之美。表現(xiàn)男女題材的創(chuàng)作中，情感因素驅(qū)逐了欲望，實現(xiàn)了超越肉欲的男女之間情感的交流和溝通，呈現(xiàn)動人的、優(yōu)美的韻致與風(fēng)姿）。郁達(dá)夫小說的文學(xué)史地位（1）開創(chuàng)了一種 自敘傳 的浪漫抒情小說形式。不僅從道德觀念上對傳統(tǒng)意識進(jìn)行了解構(gòu)，而且將一種完全不同于傳統(tǒng)的小說敘述方式帶進(jìn)了新文學(xué)小說創(chuàng)作中。(2）在 表現(xiàn)自我 的藝術(shù)主張支撐下，憑借著 零余者 的形象，郁達(dá)夫盡情地抒寫著一己的體驗、心境，渲泄著那些從自我情感中體驗出來的思鄉(xiāng)、念子、憐妻、窮困等情緒，具有感傷的 憂郁之美 。（3）結(jié)構(gòu)的自然松散與景色的詩意描繪郁達(dá)夫的小說呈現(xiàn)出散文化、情緒化的特點(diǎn)，模糊了小說與散文的界限。對自然景色的迷戀與表現(xiàn)，為情感的抒發(fā)提供了更寬闊的空間。三、其它主觀型敘述小說1、廬隱、許地山等人的創(chuàng)作廬隱（1898 1934）原名黃英，福建閩侯人。主要作品：《一個著作家》、《兩個小學(xué)生》《海濱故人》、《或人的悲哀》 、《麗石的日記》、《象牙戒指》。茅盾：在廬隱的作品中，我們也看見了同樣的對于 人生問題 的苦索。不過她是穿了戀愛的衣裳。在反映了當(dāng)時苦悶仿煌的站在享樂主義的邊緣上的青年心理這一點(diǎn)看來，《海濱故人》及其姊妹篇（《或人的悲哀》和《麗石的日記》是應(yīng)該給與較高的評價的（茅盾《中國新文學(xué)大系 小說一集 導(dǎo)言》）。茅盾： 讀廬隱的全部著作，就仿佛再呼吸著 五四 時期的空氣，我們看見一些 追求人生意義 的熱情的然而空想的青年們在書中苦悶地徘徊，我們又看見一些負(fù)荷著幾千年傳統(tǒng)思想束縛的青年們在書中叫著 自我發(fā)展 （1934年《文學(xué)》）。廬隱是一位感傷的悲觀主義者。她的主要作品都沒有擺脫悲哀的色調(diào)。她追求人生的意義，但看不到人生的前途，覺得人生 比做夢還要不可捉摸 ，她在悲哀的海里，幾乎苦苦掙扎了一生。她，或她作品里的主人，常常被悲哀所困擾，不得解脫，把悲哀看作是偉大的圣者。廬隱的小說充滿了悲哀，雖然這是一種淺薄的哀感。她覺得人生不免要死，盛會不免要散，好花不免要?dú)垼瑘A月不免要缺。這些自然現(xiàn)象的缺陷，使她陷入悲哀和空虛。當(dāng)時她正讀德國唯心主義哲學(xué)家叔本華的著作，隱隱約約服膺了他的 人生 苦海 的悲觀主義思想。廬隱自己也承認(rèn)這時期是悲哀主宰著她，無論什么東西，在她看來都有悲哀的色調(diào)，人們的每一聲嘆息，每一滴淚水，都能在她心里得到共鳴，也使她的靈魂得到安慰。她悲哀著走路，悲哀著看世界，但她并不想解決這種支配著她的悲哀，也不知道如何解決。這種思想浸透在《靈海潮汐》和《曼麗》兩個集子里。如果說冰心是以人生的慰安者的姿態(tài)出現(xiàn)的，趨于和諧，趨于人與自然的融合。那么，廬隱是以青年心理宣泄者的姿態(tài)出現(xiàn)的，趨于失調(diào)，趨于人對社會的 大幻滅 。冰心在小說中以理制情，其作品是較為正統(tǒng)的 問題小說 。廬隱是煩悶的發(fā)泄者，在小說中以情克理，或多或少地偏離了 問題小說 的正軌，并在這種偏離中逐漸增濃了自敘傳的傾向。蘇雪林說，廬隱的作品， 總是充滿了悲哀，苦悶，憤世，嫉邪，視世間事無一當(dāng)意，世間人無一愜心 （《二三十年代作家與作品》），在《關(guān)于廬隱的回憶》一文中說： 在廬隱的作品中尤其是《象牙戒指》，我們可以看出她矛盾的性格。 廬隱的苦悶，現(xiàn)代有幾個人不曾感覺到？經(jīng)驗過？但別人諱莫如深，唯恐人知，廬隱卻很坦白地自加暴露，又能從世俗非笑中毅然決然找尋她苦悶的出路。這就是她的天真可愛和過人處?！逗I故人》：由心理問題小說轉(zhuǎn)向自敘傳抒情小說的界碑?！断笱澜渲浮罚簭]隱創(chuàng)作的藝術(shù)高峰，以石評梅、高君宇的愛情悲劇為原型創(chuàng)作的。廬隱的抒情性敘述不事雕飾,激切直露,同時也嫌單調(diào),少含蓄。嘆句的大量運(yùn)用增強(qiáng)了敘事的情感容量,相對削弱了小說語言的雕塑功能。她喜穿插日記,書信,重視哀切動人的環(huán)境氣氛烘托,甚于對人物性格的刻鏤,結(jié)構(gòu)上往往失于散漫拖沓，她的作品離開了產(chǎn)生的歷史環(huán)境,就失去了一部分光彩。廬隱比任何別人都更具有 五四 性質(zhì),她的小說是純 五四 式的。廬隱小說的藝術(shù)特點(diǎn)：（1）題材多是自己及同學(xué)、友人、家人的浮沉與悲歡。小說大體上寫了三個字：我、情、愁。著重抒寫自我的心境，自我的情感，又總被愁云慘霧籠罩著。（2） 悲哀 的主旋律成因：身世：自幼缺乏家庭溫暖，開始創(chuàng)作后，母故、夫亡、兄凋、友逝，苦浪迭至，心痂百結(jié)。時代： 五四 落潮，覺醒的知識女性找不到出路。（3）廣泛采用日記和書信形式日記體、書信體、第一人稱，都是便于抒寫個人痛苦的經(jīng)歷、不幸的遭遇和苦悶彷徨的情緒的表現(xiàn)形式。（4）重心境描寫和情緒抒發(fā)不注重外部事件的描寫，人物形象多雷同，缺乏清晰度和立體感，結(jié)構(gòu)亦較松散。（5）融合中西的婉約文風(fēng)抒情風(fēng)格：清淺直切，又不失雋麗瀟灑，纏綿悱惻與慷慨悲歌兼而有之。廬隱小說的時代意義：突破了封建主義的樊籬，呼喊出一個覺醒了的人的真實心聲，反映了 五四 的時代個性解放思潮的高漲。許地山（1893 1941）現(xiàn)代作家、學(xué)者。名贊堃，字地山，筆名落華生。祖籍廣東揭陽，生于臺灣臺南一個愛國志士的家庭?；卮箨懞舐浼＝埾?。1917年考入燕京大學(xué)，曾積極參加五四運(yùn)動，合辦《新社會》旬刊。1920年畢業(yè)時獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位，翌年參與發(fā)起成立文學(xué)研究會。1922年畢業(yè)于燕大宗教學(xué)院。 1923～1926年在美國哥倫比亞大學(xué)研究院和英國牛津大學(xué)研究宗教史、哲學(xué)、民俗學(xué)等。回國途中短期逗留印度，研究梵文及佛學(xué)。1927年起任燕京大學(xué)教授、《燕京學(xué)報》編委，并在北京大學(xué)、清華大學(xué)兼課。1935年因與燕大校長司徒雷登不合，去香港大學(xué)任教授?？谷諔?zhàn)爭開始后，任中華全國文藝界抗敵協(xié)會香港分會常務(wù)理事，為抗日救國事業(yè)奔走呼號，展開各項組織和教育工作。后終因勞累過渡而病逝。許地山于1921年發(fā)表第一篇小說《命命鳥》（寫了一對緬甸青年男女在封建禮教桎梏束縛下的愛情悲?。?，接著又發(fā)表了前期代表作小說《綴網(wǎng)勞蛛》和具有樸實淳厚風(fēng)格的散文名篇《落花生》。他的早期小說取材獨(dú)特，情節(jié)奇特，想象豐富，充滿浪漫氣息，呈現(xiàn)出濃郁的南國風(fēng)味和異域情調(diào)。他雖在執(zhí)著地探索人生的意義，卻又表現(xiàn)出玄想成分和宗教色彩。2O年代末以后所寫的小說，保持著清新的格調(diào)，但已轉(zhuǎn)向?qū)θ罕娗袑嵉拿鑼懞蛯诎惮F(xiàn)實的批判，寫得蒼勁而堅實，《春桃》和《鐵魚底鰓》便是這一傾向的代表作。他的創(chuàng)作并不豐碩，但在文壇上卻獨(dú)樹一幟。作品結(jié)集出版的有短篇小說集《綴網(wǎng)勞蛛》、《危巢墜簡》，散文集《空山靈雨》，小說、劇本集《解放者》、《雜感集》，論著《印度文學(xué)》、《道教史》（上），以及《許地山選集》、《許地山文集》等。早期小說最引人注目的特色是傳奇性，創(chuàng)作方法具有二重性：以浪漫主義為基調(diào)，又竭力推動浪漫主義向現(xiàn)實主義靠攏。許地山的傳奇小說受到宗教思想的影響對人生的理解既有虛玄和悲觀的一面，也有堅韌和達(dá)觀的一面。小說中的正面人物，多能堅韌地承受面臨的厄運(yùn)，達(dá)觀地消釋世間的種種煩惱?！毒Y網(wǎng)勞蛛》主人公尚潔的人生哲學(xué)代表了許地山的人生哲學(xué)： 我像蜘蛛，命運(yùn)就是我的網(wǎng) 。（作品中描述了一位信基督教的女人，用佛家的慈悲拯救了一個逾墻跌傷的賊。第二天，她丈夫回來知道這一情況后，無理性地將女人刺傷了，女人轉(zhuǎn)到另一熱帶的地方 去做小事情，看采珠，從那事上找出東方式的反省 。到后來，女人也被反省的丈夫迎回去了，但即使是這樣，她丈夫心中時常充滿忐忑不安！全篇的意思在人類糾紛，有情的人在這類糾紛上發(fā)現(xiàn)缺陷，各自加以彌補(bǔ)。缺處的發(fā)現(xiàn)，以及對缺處的處置，作者是用東方式的情感把事情加以個性化。）前期的作品既有批判封建主義的積極因素（如《命命鳥》），又有受宗教觀念制約的作品（如《綴網(wǎng)勞蛛》）。這種復(fù)雜性，與許地山受佛教（因果報應(yīng)）、道教（心齋坐忘寡欲。從認(rèn)識上去擺脫一切由于分別善惡、是非、利害等等世俗因素而帶來的種種糾葛和苦惱，然后借以獲得主觀精神上的自我滿足。）、基督教（博愛）的影響有關(guān)。許地山先生對人生的萬象感到擾亂的認(rèn)識興味甚濃，在《鬼贊》中鬼話說： 人哪，你在當(dāng)生、來生的時候，有淚就盡量流，有聲就盡量唱，有苦就嘗，有情就施，有欲就取，有事就 等到你疲勞，等到你歇息的時候，你就有福了。 起初，作品那么積極的對 生的任性 加以贊美，而后面卻把福氣歸到滅亡。這不僅與宗教有關(guān)，也與作者當(dāng)年目睹日本帝國主義的侵華暴行有關(guān)。沈從文在三十年代就說過： 在中國，以異教特殊民族生活作為創(chuàng)作基本，以佛經(jīng)中邃智明辨筆墨，顯示散文的美與鮮，色香中不缺乏詩，落華生為最本質(zhì)的使散文發(fā)展到一個和諧的境界的作者之一（另外是周作人、徐志摩、馮文炳諸人當(dāng)另論）。這調(diào)和，所指的是把基督教的愛欲，佛教的明慧，近代文明和古舊情緒，揉作在一處，毫不牽強(qiáng)地融成一片。 （沈從文《論落華生》）許地山小說特色：（1）多數(shù)都以東南亞風(fēng)物為背景，蕩漾著異域之情趣。（2）取材奇特，情節(jié)曲折，富于想象。（3） 注重以情感人，但又追求含蓄雋永，常以新潁的象征或隱喻來表達(dá)某種哲理。2、創(chuàng)造社抒情作家群的小說葉靈鳳、滕固、馮沅君、張資平、倪貽德、陶晶孫、葉鼎洛等。馮沅君（1900 1974）馮沅君，原名馮淑蘭，筆名淦女士，河南唐河縣人?！堵眯小贰ⅰ陡艚^》、《隔絕之后》和《慈母》四篇小說，多以第一人稱敘述，女主人公的姓名雖有所不同，但寫的卻是同一個人的一段人生和心靈歷程。她的作風(fēng)與郁達(dá)夫比較接近,也是取材于自我生活的主觀感興濃烈的抒情小說。每個短篇之間略帶連續(xù)性,主人公姓名不同,而性格一致,前后情節(jié)連貫,都以抒情獨(dú)白和大膽袒露內(nèi)心的寫法,細(xì)微地表現(xiàn)一個青春期女性的愛情生活。魯迅曾經(jīng)引文分析說: 那 我很想拉他的手,但是我不敢,我只敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候,因為我害怕那些搭客們的注意.可是我們又自己覺得很驕傲的,我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。 這一段,實在是 五四 運(yùn)動之后,將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗,而又不敢毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗,遂不得不復(fù)活其 纏綿悱惻之情 的青年們的真實的寫照. （魯迅:《中國新文學(xué)大系?小說二集?序》）。作為一個女性小說家,在當(dāng)時能如此坦誠地展示自我主人公心靈的隱秘,是要具備相當(dāng)?shù)挠職獾?。然而她與郁達(dá)夫又不同,筆下的性愛描寫,純潔而莊重,即使寫青年男女私奔場面,也絕不流于俗艷。1926年馮沅君出版《春痕》,是由五十封信構(gòu)成的書信體小說。失敗和碰壁,已經(jīng)磨去了女主人公當(dāng)初反抗封建婚姻時的鋒芒,使她變得憂傷而困惑,這反映了 五四 退潮后一部分知識女性的真實面影。作者不久停止了創(chuàng)作,之后的一些描寫故鄉(xiāng)社會的篇章已不如初期的抒情小說那樣以情動人,以誠感人了。張資平的小說（1893 1959）張資平（1895－1959）廣東梅縣人。寫了24部中長篇小說，5本不重復(fù)的短篇小說集，以善寫戀愛故事而聞名于世，外界對他毀多于譽(yù)。留日期間作品大多反映自己的戀愛生活。《她悵望著祖國的天野》是他的代表性作品。作者用同情的筆觸記述了一個有中國血統(tǒng)的姑娘在日本的悲慘遭遇，反映了濃厚的人道主義思想?！稕_擊期化石》是現(xiàn)代文學(xué)中最早的長篇。他前期創(chuàng)作的戀愛小說在一定程度上反映 五四 青年婚姻自主、個性解放的要求?！讹w絮》《苔麗》寫苔麗為逃避沒有愛情的婚姻背棄了墮落的丈夫，與表弟克歐相愛?？藲W在經(jīng)歷了感情與理智的激烈沖突之后，與苔麗雙雙蹈海殉情。這些小說在愛情題材中包含了對封建禮教的抨擊之意，但過多從生物學(xué)的觀點(diǎn)解釋愛情，混淆了愛情和淫欲的界限，他筆下的女性，既沒有舊女性的賢惠堅貞，也沒有新女性的高尚理想和獨(dú)立人格。1928年之后，脫離了創(chuàng)造社，自辦了一個書店，把許多短篇小說拉成長篇，無病呻吟，趣味低下，成為一顆 甩出軌道的流星 。主要作品有：《沖積期的化石》（長篇）、《梅嶺之春》、《愛之焦點(diǎn)》、《苔莉》（長篇）、《飛絮》（長篇）等。1922年出版的《沖積期化石》，是中國新文學(xué)史上最早的一部長篇。張以善寫戀愛故事馳名文壇。張資平早期的小說表現(xiàn)為兩種傾向：批作品宣泄個人性的苦悶和受經(jīng)濟(jì)壓迫的痛苦，屬于浪漫抒情小說。此類多為短篇，抒寫平庸。多數(shù)作品熱心描寫戀愛的故事，充滿細(xì)膩的兩性心理刻畫，屬客觀寫實小說。此類多為長篇，筆端柔婉。3、創(chuàng)造社之外的抒情小說家：創(chuàng)造社之外,也創(chuàng)作以抒發(fā)個人苦悶和感傷情緒為主的 自我抒情 小說的,還有淺草社與沉鐘社作家。這是前后帶連續(xù)性的文學(xué)社團(tuán),因為成員多為學(xué)外文的學(xué)生,在吸收德國浪漫主義的同時,更多地受到西方現(xiàn)代派的影響。詩歌和戲劇的創(chuàng)作力都不弱,小說家除陳翔鶴外,還有陳煒謨,馮至,林如稷等。陳翔鶴(1901-1969年)早期的作品《茫然》,《西風(fēng)吹到了枕邊》,主人公都為C, 都是帶自敘傳性質(zhì)的,敘述為激憤和哀怨的情愫所籠罩?！兜卡D―》用第一人稱追念亡妻,《不安定的靈魂》是書信體,記寫一個厭惡都市庸俗,經(jīng)歷了愛情悲劇的知識分子如何心靈受傷而死.抒情的氣氛是悲觀,壓抑的.同樣具有這種氣質(zhì)的,陳煒謨有《輕霧》,林如稷有《將過去》。如魯迅所說：他們 向外,在攝取異域的營養(yǎng),向內(nèi),在挖掘自己的魂靈 , 唱著飽經(jīng)憂患的不欲明言的斷腸之曲 （魯迅：《中國新文學(xué)大系?小說二集?序》)。這段話概括了他們抒發(fā)感情的形式,在挖掘與表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界,在心靈的刻畫上,有哪些新的特質(zhì),可視為定評。陳翔鶴30年代寫《獨(dú)身者》,到60年代作歷史小說《陶淵明寫挽歌》,《廣陵散》,中間走過較長的道路,雖然在抒情,寫實方面都取得成績,但他的小說便是在十分凝練后,仍然保持著用筆氣勢的舒展.馮至則以 中國最為杰出的抒情詩人 的身份使得自己的敘事作品充滿了 詩 ,特別是40年代寫出的中篇.馮文炳(1901-1967。1926年起才用筆名廢名。)在鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)實主義發(fā)展中,另有一位特異的田園作家是以抒情見長的,這就是 語絲社 時期的馮文炳。童年湖北家鄉(xiāng)的小橋流水沙灘楓柳,縣城外的禪宗圣地四祖寺和五祖寺,給馮文炳留下終生受用的文學(xué)回憶。據(jù)此寫成的代表性小說,有《竹林的故事》,《浣衣母》,《桃園》等,用沖淡,質(zhì)樸的筆調(diào)表現(xiàn)尚未被現(xiàn)代社會污染的宗法制農(nóng)村世界,表現(xiàn)帶有古民風(fēng)采的人物的純樸美德.凡敘述鄉(xiāng)間兒女翁嫗之事,皆流露出一種寂靜的美。如《竹林的故事》的人物和清新的鄉(xiāng)村自然景物構(gòu)成對應(yīng)的關(guān)系,河邊竹林的蔥綠，仿佛是有意設(shè)置的富于詩情的象征境界,為主人公三姑娘純凈美好的性格作襯托。這種描述人美,景美的牧歌般意境,正是作者借鑒古典詩詞的簡練,含蓄,留空白等經(jīng)驗,轉(zhuǎn)化成情節(jié)簡單的散文化小說形式所特具有功能。馮文炳在30年代之后成為京派的重要小說家,文體上的 實驗 色彩更形明顯,抒情性發(fā)揮到極致,而文字越加簡僻,晦澀。所以實際上,后來的小說雖成熟,早期的比較純凈單一的鄉(xiāng)土抒情小說的影響并不小。沈從文和更晚的汪曾祺等人都一再地提到馮文炳20年代的作品對他們的影響。在現(xiàn)代抒情小說體式的發(fā)展史上,從郁達(dá)夫到沈從文,廢名是中間一個不可缺少的環(huán)節(jié)。四、通俗文學(xué)一、關(guān)于通俗文學(xué)的厘定：知識精英文學(xué)是受外來思潮影響而催生，中國現(xiàn)代通俗文學(xué)是由古典型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)變的。中國現(xiàn)代知識精英文學(xué)中起著主導(dǎo)作用的是 海歸 知識分子，如魯迅、胡適、茅盾等人，魯迅是從不回避這個事實的。應(yīng)該看到，中國文學(xué)的傳統(tǒng)精華實際上是滲透在新文學(xué)作家的血液中奔流著，但是對大部分人來說，他們繼承古代文化精華往往是 隱潛 的。在通俗作家中，雖然也有留學(xué)生，據(jù)不完全統(tǒng)計，在 五四 前，他們之中已有34人或多或少地有過譯介外國作品的經(jīng)歷。但他們側(cè)重于繼承中國古代小說的傳統(tǒng)，迎適中國民族的欣賞習(xí)慣，承傳章回體（或改良章回體）和寫筆記小說等，但是他們也隨著時代的前進(jìn)與環(huán)境的更新而求新求變。 因而，關(guān)于通俗與精英，應(yīng)該互相補(bǔ)充 。中國現(xiàn)代通俗文學(xué)現(xiàn)狀：由于歷史的原因，中國現(xiàn)代通俗文學(xué)在過去很長的時期中，都處于被貶地位，被定性為現(xiàn)代文學(xué)史上的一股 逆流 ，一直被打入 冷宮 。改革開放以來，情況有了變化，學(xué)界經(jīng)過研究，摘掉了它 逆流 的帽子。其中的優(yōu)秀作家如張恨水等也進(jìn)入了文學(xué)史的 殿堂 。但是在 精英話語 為主導(dǎo)的文學(xué)史中，它往往作為配角或陪客的面貌出現(xiàn)。這樣的文學(xué)史格局是否得當(dāng)？人們還在思考中。但有一點(diǎn)是肯定的：必須為中國現(xiàn)代通俗文學(xué)建立獨(dú)立、自足的研究體系，然后再將它整合到中國現(xiàn)代文學(xué)史中去。中國現(xiàn)代通俗文學(xué)遭到知識精英話語的批判。中國知識精英文學(xué)初登文壇時，對中國古代的傳統(tǒng)進(jìn)行了極為嚴(yán)厲的批判，存在著 矯枉過正 的傾向。精英知識分子對文學(xué)的功能觀與通俗作家有差異，再加上他們對現(xiàn)代文學(xué)市場化的問題也有著自己的看法，因此對通俗文學(xué)進(jìn)行了十分猛烈的批判。在中國古代，小說一直被看成 茶余酒后 的 消遣品 。不能否認(rèn)，文學(xué)的多種功能中有一種是叫做 娛樂功能 的，而寫這一 宣言 的作家，是以 遵命文學(xué) 為信念的，因此他聲稱要將被稱為 鴛鴦蝴蝶派 的作者 掃出文藝界以外 。 一個多元化的文壇才能為多層次的讀者服務(wù)。單一的類別的文學(xué)無法滿足全民的需求。精英文學(xué)與通俗文學(xué)的關(guān)系是 互補(bǔ)關(guān)系 。讀精英文學(xué)或通俗文學(xué)的讀者無高尚、低劣之分，這僅是程度高下的不同。讀優(yōu)秀的精英作品和讀健康的通俗作品的讀者是會 殊途同歸 的，他們都能受到 潛移默化 的影響，都會得到人生觀的精塑與美感的享受的雙重效應(yīng)。關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)的面目和傳統(tǒng)，阿城認(rèn)為，中國現(xiàn)代文學(xué)的面目和傳統(tǒng)本來就是通俗的。五四反而是 另類 ，直到張愛玲才重振這個主流傳統(tǒng)，李歐梵和王德威先生對此亦贊成。1947年，朱自清在《論嚴(yán)肅》中說： 鴛鴦蝴蝶派小說意在供人們茶余酒后的消遣，倒是中國小說正宗。中國小說一向以 志怪 、 傳奇 為主 先得使人們 驚奇 ，才能收到 勸俗 的效果 。朱自清認(rèn)為，就正宗的傳統(tǒng)而言，新文學(xué)是一個 另類 。本來， 正宗 和新生的 另類 是完全可以并存的?？墒堑胶髞淼默F(xiàn)代文學(xué)史中， 另類 成了正宗， 正宗 成了 逆流 。應(yīng)該倡導(dǎo)文壇的多元化，應(yīng)該認(rèn)識到文壇也有個生態(tài)平衡的問題。與世界接軌的，精英的；民族傳統(tǒng)的，通俗的都應(yīng)該各顯其能，各得其所。張愛玲受西洋文學(xué)的影響很深，但她對中國傳統(tǒng)小說也不抱偏見，在她的優(yōu)秀作品中，中外、古今、雅俗融會得很好，成為她的杰作的有機(jī)化合部分，因此我們才會對她有如此高度的評價。四、民國舊派小說時間：1912-1917舊派小說繁榮的歷史文化緣由：軍閥混戰(zhàn)，社會的文化控制力量減弱。廢科舉而使文人走向傳媒，使依靠報刊雜志、讀者市場和稿酬謀生的 作家 職業(yè)得到確立，一批職業(yè)作家由此與清末逐漸出現(xiàn)的報刊、雜志以及相應(yīng)的印刷出版體制，共同構(gòu)成了文化、文學(xué)的生產(chǎn)消費(fèi)體制、公眾傳媒體制和 文化公共空間 。文人與市民階層的融合。1、鴛鴦蝴蝶派：清末民初大都會興建過程中出現(xiàn)的一個承襲中國古代小說傳統(tǒng)的通俗文學(xué)流派。這一流派曾廣受大眾讀者歡迎，影響非常廣遠(yuǎn)，卻一直得不到新文學(xué)界各派別的承認(rèn)，甚至于到了今天，還有人在批評所謂 媚俗、低級文化 時仍將它拿出來作為代名詞。這一流派的作者群先后多達(dá)兩百余人，分散在江蘇、浙江、安徽、江西一帶，后來集中到上海、天津、北京幾個大城市。開始沒有固定的組織，后來成立了青社與星社。包天笑為這一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦鷗、馮玉奇等。這些作家、寫手所創(chuàng)作的作品題材廣泛，包括 相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣 的才子佳人戀愛小說，鐵馬金戈的武俠小說，撲朔迷離的偵探小說，揭秘獵奇的社會小說 都是他們的拿手的題材。 鴛鴦蝴蝶 是以形象化的名稱來指謂民初的才子佳人的言情小說派別，但是由于這一流派的作家不僅僅是寫才子佳人的戀情小說，因此用鴛鴦蝴蝶派命名已無法概括眾多題材的特色，于是，有人取該派最有代表性的刊物《禮拜六》名之，取其休娛、消閑功能而稱為《禮拜六》派。鴛鴦蝴蝶派小說曾是新文化運(yùn)動前文學(xué)界最走俏的通俗讀物之一。代表作之一徐枕亞的《玉梨魂》，曾創(chuàng)下了再版32次，銷量數(shù)十萬的紀(jì)錄。著名作家張恨水的《啼笑因緣》也曾先后十?dāng)?shù)次再版，其五大作家張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴(yán)獨(dú)鶴 的作品在報紙連載時，曾出現(xiàn)市民排隊等候報紙發(fā)行的場面。但五四新文化陣營，在批判復(fù)古論調(diào)的同時，新文學(xué)陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開斗爭。這是有其很復(fù)雜的歷史背景的：時代潮流的激蕩，文學(xué)觀念的演進(jìn)，讀者心態(tài)的變異等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都決定了它必然要經(jīng)歷一段受壓抑的歷程。該派與 新派 文學(xué)之間的論爭，說到本質(zhì)上，也就是 通俗 文學(xué)與 嚴(yán)肅 文學(xué)， 平民 文學(xué)與 精英 文學(xué)之間的矛盾產(chǎn)物。他們認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派 文學(xué) 滋生于半殖民地的 十里洋場 ，風(fēng)行于辛亥革命失敗后的幾年間，是在人民開始覺醒的道路上的麻醉藥和迷惑湯。雖然有少數(shù)作品在某種程度上暴露了社會黑暗、家庭專制和軍閥橫暴等等，但其總的傾向卻不外乎 卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲 ，正如魯迅說的是 新的才子+佳人 ， 相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣 。鴛鴦蝴蝶派標(biāo)榜趣味主義，大都內(nèi)容庸俗，思想空虛， 言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調(diào) 。對于某些批判鴛鴦蝴蝶派的結(jié)論，歸納起來，大致有下列三點(diǎn)：在思想傾向上，認(rèn)為該派代表了封建階級（或日垂死的地主階級）和買辦勢力在文學(xué)上的要求，是遺老遺少的文學(xué)流派，或稱是 一般逆流 。認(rèn)定這是十里洋場的產(chǎn)物，是殖民地租界的畸形兒。這一流派屬幫閑、消遣文學(xué)，是游戲的消遣的金錢主義文學(xué)觀念的派生物。以上的這些論點(diǎn)是有明顯偏頗的，與大量作品對照， 定論 與客觀存在的實際相去甚遠(yuǎn)。對鴛蝴派的評價：鴛鴦蝴蝶派當(dāng)初問世之時，標(biāo)榜的是 新小說 （譴責(zé)、黑幕），直接承繼晚清 新小說 而來，接受了西方小說的影響，為中國小說的發(fā)展，作出過重要的貢獻(xiàn)：中國第一本正面描寫和尚戀愛的小說，是被周作人稱為鴛鴦蝴蝶派的祖師蘇曼殊寫的《斷鴻零雁記》。中國第一本歌頌寡婦戀愛的小說，是鴛鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中國第一本長篇日記體小說，是《玉梨魂》作者徐枕亞寫的《雪鴻淚史》。中國第一篇書信體小說，是鴛鴦蝴蝶派主將包天笑的《冥鴻》。無論在內(nèi)容還是在形式上，鴛鴦蝴蝶派都有所創(chuàng)新。在民初的文壇上，無論從大量運(yùn)用文言創(chuàng)作還是從內(nèi)容與形式的創(chuàng)新來看，鴛鴦蝴蝶派都代表了當(dāng)時中國文學(xué)的水平。它同時創(chuàng)作純文學(xué)與通俗文學(xué)。五四新文學(xué)的崛起，一種更新的純文學(xué)問世，逼著鴛鴦蝴蝶派完全走向通俗文學(xué)?？咕苓@一轉(zhuǎn)化的徐枕亞、李定夷、吳雙熱等人先后離開了作家隊伍，順應(yīng)這一轉(zhuǎn)化的包天笑、周瘦鵑等則占據(jù)了通俗文壇。從純文學(xué)與通俗文學(xué)的雙棲，轉(zhuǎn)化為完全的通俗文學(xué)，決定了通俗文學(xué)接受純文學(xué)的影響，表現(xiàn)為純文學(xué)對通俗文學(xué)的滲透。例如中國的通俗小說，本來是偏重于故事情節(jié)的，這時大量運(yùn)用心理描寫、情景描寫，也注重展示人物的內(nèi)心世界。從二十年代到四十年代，可以看到通俗小說從傳統(tǒng)的 章回體 變?yōu)楝F(xiàn)代小說，其間充滿了純文學(xué)對通俗文學(xué)的滲透。發(fā)展到瓊瑤、金庸的小說，只是在題材上沿襲了傳統(tǒng)的 言情 、 武俠 ，小說的思想情感，形式內(nèi)容與傳統(tǒng)通俗小說相比，已經(jīng)完全現(xiàn)代化了。雖然按照五四新文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，這些創(chuàng)新還不夠，作家不敢打倒封建禮教，不敢讓戀愛的和尚、寡婦與戀人結(jié)婚，而且頗有媚俗的傾向，但是，文學(xué)史的評價，畢竟是根據(jù)它比前人多提供了什么。因此，新文學(xué)有理由批判鴛鴦蝴蝶派，如今的文學(xué)史家卻不能否認(rèn)鴛鴦蝴蝶派做出的貢獻(xiàn)。對鴛鴦蝴蝶派，過去有若干不公允或誤解性的評價以致定論，是偏頗的，是以 革命文學(xué) 的名義對其全面的否定，是一種不科學(xué)的學(xué)術(shù)氛圍下的產(chǎn)物。我們今天對待這一流派，應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)識其歷史與地位，肯定其歷史意義，客觀地去看待它。2、禮拜六派：出現(xiàn)于民國初年的文學(xué)流派。是 鴛鴦蝴蝶派 的余波。因以《禮拜六》周刊（1914年6月6日星期六創(chuàng)刊，1916年停刊，1921年復(fù)刊）為主要陣地而得名。代表作家周瘦鵑、王鈍根等。它宣揚(yáng)游戲的、消遣的趣味主義文學(xué)。新文學(xué)對舊派小說的定位新文學(xué)迫使舊派文學(xué)向 俗 定位：新文學(xué)陣營批判黑幕小說和鴛蝴派，指其思想陳腐守舊，是游戲的消遣的金錢主義文學(xué)觀，且 體裁結(jié)構(gòu)太不緊嚴(yán) ，只有 記賬式的敘述法 ，詞語技法多循套路。新舊文學(xué)對峙爭奪讀者，《小說月報》于1921年1月改版革新，《禮拜六》卻復(fù)刊，新文學(xué)攻勢強(qiáng)大，較量之下，舊派文學(xué)不得不去爭取老派市民讀者。此期通俗小說代表作家：社會言情小說的代表張恨水張恨水（1895－1967）《金粉世家》是他早期作品中結(jié)構(gòu)最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊徊俊Ｗ髌吠ㄟ^一個普通人家的姑娘冷清秋和內(nèi)閣總理的兒子金燕西的戀愛及婚變的故事，揭露了當(dāng)時社會的黑暗和官場的虛偽，具有一定的社會意義。1929 年問世的《啼笑因緣》是其代表作。小說將纏綿悱惻的言情和鋤強(qiáng)扶弱(軍閥劉德柱，唱大鼓的沈鳳喜。劉德柱是軍閥黑暗勢力的典型代表，他剛愎自用，為所欲為，鳳喜在一次登臺演唱時不幸被當(dāng)時的軍閥劉德柱看中，他為了得到鳳喜不擇手段。鳳喜本來執(zhí)意不從，無奈劉德柱拿樊家樹的安危作為要挾。鳳喜只好搬進(jìn)了劉府。)的武俠傳奇（繡姑及其父關(guān)壽峰乃是關(guān)家村僅有的幸存者，他們?yōu)榇虤⒉还泊魈斓某鹑藙⒌轮鴿摲诰?。故事的開篇，他們的刺殺行動由于缺乏周密徹底宣告失敗。）熔于一爐，抨擊了北洋軍閥統(tǒng)治的黑暗現(xiàn)實，具有強(qiáng)烈的反封建色彩，在當(dāng)時頗有影響?？箲?zhàn)期間寫成的小說《八十一夢》是他的杰作。作品雖然表面上講些荒誕不經(jīng)的故事，其實是影射真人真事，對當(dāng)時重慶政府的腐敗給予有力的鞭笞。作品寓意深遠(yuǎn)，含蓄蘊(yùn)藉，沖破了舊小說的樊籬，標(biāo)志著他的小說創(chuàng)作走上了一個新的階段。張恨水終身從事新聞工作，先后在京、津、滬、渝多家有影響的報社任編輯、記者或主編。1949 年應(yīng)邀參加第一次文代會，并被聘為文化部顧問。1959 年被聘為中央文史研究館館員。他的作品刻畫入微，描寫生動，文字淺顯， 口語自然，達(dá)到 老嫗都解 的境界。一生共寫了百多部小說，約計兩千多萬字，堪稱現(xiàn)代章回小說大家。武俠小說奠基人平江不肖生（武俠 武者，以武止戈；俠者，帶甲之士，武俠即是以強(qiáng)力達(dá)成和平，而現(xiàn)在武俠的字面含義是以武力促成俠義之道，兩者基本一致。）平江不肖生（1889－1957；一說1890-1957），現(xiàn)代著名武俠小說家，本名向愷然，湖南平江人。兩度赴日留學(xué)，1922年開始創(chuàng)作武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》。筆名來由：靈感來自老子《道德經(jīng)》之 天下皆謂我道大；夫惟其大，故似不肖。平江不肖生是20年代俠壇首座，領(lǐng)導(dǎo)南方武俠潮流。他從小文武兼修，文學(xué)、武術(shù)，兩者均有深厚造詣，于長沙楚怡工業(yè)學(xué)校畢業(yè)后，為謀救國之道，他曾兩度赴日本留學(xué)，先后進(jìn)入華僑中學(xué)與法政大學(xué)，他文學(xué)和武術(shù)的事業(yè)都從這里開始。武術(shù)方面，他與日本柔術(shù)家、劍術(shù)家頗有交往，功夫大進(jìn)，回國后參加過反袁運(yùn)動和大革命，1932年回湖南創(chuàng)辦國術(shù)訓(xùn)練所和國術(shù)俱樂部，是現(xiàn)代著名的武術(shù)活動家。他的武術(shù)理論功底也很深厚，著有《拳術(shù)見聞錄》《拳術(shù)傳薪錄》《拳師言行錄》、《拳經(jīng)講義》等專著。他的文學(xué)生涯，最初是在日本留學(xué)的時候，未進(jìn)學(xué)校而日事浪游，對日本妓院（主要是低級妓院）和下層社會頗為熟悉，寫成清末留日學(xué)生惡現(xiàn)狀的譴責(zé)小說《留東外史》，但回國以后，書局僅僅允諾每千字給三角稿酬，打擊了他的積極性。1922年，應(yīng)世界書局之約，他開始專心從事武俠創(chuàng)作。武俠處女作《江湖奇?zhèn)b傳》和《近代俠義英雄傳》，名震大江南北。一炮打響，一再續(xù)寫，奠定了他在現(xiàn)代武俠中的地位。他在上海，不喜交游應(yīng)酬，和一妾、一狗、一猴居住在一處很窄的小樓中，每到半夜，便開始動筆，一直寫到天亮。用蠅頭小楷寫在不到一尺的紙上，每行可寫一百四五十到一百七八十字，卻是筆直一線，為現(xiàn)代文人中的奇觀。解放后，向愷然出家為僧，1957年68歲時準(zhǔn)備撰寫《中國武術(shù)史話》時不幸患腦溢血去世。不肖生的作品，受湖南民俗影響，寫實與神怪相結(jié)合，又善于編故事，因此很有看頭。但他常常信手寫來，前后滔滔不絕而缺乏連貫，有結(jié)構(gòu)松散的毛病。但他奠定的現(xiàn)代武俠小說基礎(chǔ)地位，尤其是江湖與武林的迷幻離奇，開啟了和舊的俠客傳奇大為不同的一副新面目， 這是始終不可撼動的。不肖生武俠小說共12部，現(xiàn)代武俠小說中的一些重要的概念、重要的思想，都是從平江不肖生這里開始的，有的是別人開始，到他這里加以發(fā)揚(yáng)光大。如《江湖奇?zhèn)b傳》中的武技，由棍棒拳術(shù)發(fā)揮到呼風(fēng)喚雨，吞吐飛劍，拳師變神魔等，想象十分豐富。思考練習(xí)題:1、名詞解釋：問題小說、 自敘傳 抒情小說、 愛的哲學(xué) 、 鄉(xiāng)土小說2、《潘先生在難中》的創(chuàng)作特色。3、郁達(dá)夫早期小說的特點(diǎn)。第四章 郭沫若的創(chuàng)作教學(xué)目標(biāo)：讓學(xué)生了解郭沫若的創(chuàng)作。理解郭沫若《女神》所體現(xiàn)的 五四 時代精神。掌握《女神》開一代詩風(fēng)的歷史貢獻(xiàn)及郭沫若歷史劇 失事求似 的創(chuàng)作原則。講授內(nèi)容：1、《女神》的自我抒情主人公形象及藝術(shù)想象力、形象特征和形式。2、從《星空》、《瓶》到《前茅》、《恢復(fù)》。3、以《屈原》為代表的歷史題材的劇作。重點(diǎn)：郭沫若創(chuàng)作的歷史開創(chuàng)性；《女神》自由體詩歌的形式特征。難點(diǎn)：《女神》的自我抒情主人公形象及形式特征。郭沫若(1892-1978)， 原名郭開貞，生于四川樂山沙灣，幼年入家塾讀書，1906年入嘉定高等學(xué)堂學(xué)習(xí)，開始接受民主思想。1914年春赴日本留學(xué)，這個時期接觸了泰戈爾、歌德、莎士比亞、惠特曼等外國作家的作品。1918年春寫的《牧羊哀話》是他的第一篇小說。1918年初夏寫的《死的誘惑》是他最早的新詩。郭沫若懷著改造社會和振興民族的熱情，從事文學(xué)活動，于1919年開始發(fā)表新詩和小說。1920年出版了與田漢、宗白華通信合集的《三葉集》。1921年出版的詩集《女神》，以強(qiáng)烈的革命精神，鮮明的時代色彩，浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格，豪放的自由詩，開創(chuàng)了 一代詩風(fēng)。1921年6月，他和成仿吾、郁達(dá)夫等人組織創(chuàng)造社，編輯《創(chuàng)造季刊》。1923年大學(xué)畢業(yè)后棄醫(yī)回國到上海，編輯《創(chuàng)造周報》等刊物。1924年到1927年間，他創(chuàng)作了歷史劇《王昭君》、《聶瑩》、《卓文君》。1928年流亡日本，1930年加入中國左翼作家聯(lián)盟，參加 左聯(lián) 東京支部活動。1938年任中華全國文藝界抗敵協(xié)會理事。這一時期創(chuàng)作了以《屈原》為代表的6個歷史劇。他還寫了《十批判書》、《青銅時代》等史論和大量雜文、隨筆、詩歌等。新中國成立后，曾任中央人民政府委員，國務(wù)院副總理兼文化教育委員會主任、中國科學(xué)院院長，全國文聯(lián)一、二、三屆主席，并任中國共產(chǎn)黨第九、十、十一屆中央委員、第一至第五屆全國人大常務(wù)委員會副委員長，全國政協(xié)委員、常務(wù)委員、副主席等職。作品有《新華頌》、《東風(fēng)集》、《蔡文姬》、《武則天》、《李白與杜甫》等。在這期間，郭沫若寫了許多迎合時代的文字，因此受到后人詬病。一、《女神》的抒情主人公自我形象《女神》出版于一九二一年八月，是郭沫若的第一部新詩集，也是我國現(xiàn)代文學(xué)史上一部具有突出成就和巨大影響的新詩集，盡管在《女神》出版以前已經(jīng)有新詩集出現(xiàn)，但真正以嶄新的內(nèi)容和形式為中國現(xiàn)代詩歌開拓一個新天地的，除《女神》外，在當(dāng)時卻沒有第二部。人們認(rèn)為郭沫若實在是中國的第一個新詩人，《女神》中國的第一部新詩集。《女神》的成功在于時代的需要與詩人創(chuàng)作個性如何統(tǒng)一。探討的切入點(diǎn)是郭沫若詩中反復(fù)出現(xiàn)的自我抒情主人公形象。詩無達(dá)詁，一般而言，一位詩人的獨(dú)特之處在于最能體現(xiàn)其思想藝術(shù)追求的獨(dú)創(chuàng)方面。而自我抒情主人公形象，便是《女神》的特色。對這一形象的特征及其時代內(nèi)涵的分析，可從兩方面人手：（一） 開辟鴻荒的大我 ，即 五四 時期人們心目中覺醒的、新生的中華民族形象(如《鳳凰涅槃》中的鳳凰，象征民族的新生)。所謂 大我 的情懷，是古老中國歷史上少有的一種嶄新的精神，也就是 五四 式的徹底、不妥協(xié)、戰(zhàn)斗和雄強(qiáng)的民族精神。這種精神還體現(xiàn)為對自由與個性解放的熱烈追求，是對人的價值、尊嚴(yán)和創(chuàng)造力的充分肯定，是那種 天馬行空 的心靈世界（如《天狗》）。1、徹底破壞和大膽創(chuàng)造的新人形象。如《鳳凰涅磐》、《女神之再生》、《梅花頌》、《立在地球邊上放號》、《匪徒頌》等。2、崇拜自己的本質(zhì)，把自己的本質(zhì)神化。如《我是個偶像崇拜者》、《梅花樹下醉歌》、《天狗》、《湘累》等。3、這個巨人的眼光是面對世界和人類的。如《晨安》、《地球我的母親》、《太陽禮贊》。（二） 自我抒情主人公 形象又應(yīng)當(dāng)理解為同時是詩人的個性與靈魂的真實袒露。 大我 與 我 的統(tǒng)一。1、對自己靈魂的真實袒露體現(xiàn)的是五四時代精神。（a只有最真實地揭開了自己，才能看到自我的真實面目，從而最徹底的迎來新我。B自我感受或愿望里，自我是強(qiáng)大的，尤其注入了時代的新質(zhì)之后。C這體現(xiàn)的是五四的時代精神，只有五四這個時代具有這種氣魄，是時代的精神風(fēng)貌和個性特征）。2、詩中不和諧之音也是時代情緒的流露。（如《蜜桑索羅普之夜歌》（Misanthrope）；《湘雷》 我厭了，我倦了 ；《死》到心愛的死中去尋求 真正的解脫 ；《鳳凰涅磐》；《天狗》）郭沫若詩中的不和諧的聲音，展現(xiàn)其騷動、矛盾的內(nèi)心，在表達(dá)進(jìn)取時可能又有頹唐厭世。這也可以從 五四 時代心理情緒的復(fù)雜多樣性方面去理解（剛剛從沉睡中醒來，意識到自身的處境，弱國子民的心理狀態(tài)。在黑暗中太久，此時看到曙光，既欣喜又內(nèi)心不免顫栗。不甘心弱下去，對自己有信心，也會憂郁。這是一種青春狀態(tài)，創(chuàng)造力與心理困惑并存）。惟其如此，更真實地立體地表達(dá)了一代青年的思想情感。也許人們對郭詩那種大喊大叫袒露直切的寫法不大能欣賞，聯(lián)系 五四 時代剛剛覺醒過來的一代青年的心境去同情了解，當(dāng)發(fā)現(xiàn)《女神》的不可重復(fù)的精神魅力。（三）《女神》美學(xué)追求的內(nèi)在矛盾詩中自由馳騁自由表現(xiàn)的 主體自由意志 ，充分體現(xiàn)了詩人對傳統(tǒng)詩學(xué)的突破和超越，但同時又有趨于回歸的傾向。其 泛神論 思想中含蘊(yùn)著 自我 的消融。（既強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)造力，又要消融主體，尋求 天人合一 。）二、《女神》的藝術(shù)想象力、形象特征與形式這一節(jié)偏重了解郭沫若 五四 詩歌的藝術(shù)特質(zhì)。其關(guān)鍵是搞清楚 泛神論 對郭沫若的影響。這是難點(diǎn)之一。郭沫若所理解的泛神就是無神，他把一切自然都視作 神的表現(xiàn) ， 我 即是神，那么一切自然也都是 我 的表現(xiàn)。由于泛神論的影響，《女神》更加思緒沸騰，想象奇特，大自然常常被人化，人與自然合一，如《地球，我的母親》。從泛神論的影響出發(fā)，郭詩崇拜萬物不斷創(chuàng)造更新的 力 和 動的精神 。1、《女神》的藝術(shù)想象力《女神》的藝術(shù)想象力與形象體系是建筑在 泛神論 的基礎(chǔ)之上的。郭沫若所理解的泛神就是無神,他把一切自然都視作 神的表現(xiàn) ， 我 即是神，那么一切自然也都是 我 的表現(xiàn)。由此，詩人把整個大自然作為自己的抒寫對象， 泛神論 思想得以讓詩人產(chǎn)生奇特的想象。2、《女神》的形象特征這是一個具有反抗精神形象《女神》的時代精神，首先表現(xiàn)為強(qiáng)烈地要求沖破封建藩籬，徹底地破壞和掃蕩舊世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一個大膽地反抗封建制度、封建思想的叛逆者，一個追求個性解放，要求尊崇自我的戰(zhàn)斗者?！短旃贰分?我 所喊出的似是迷狂狀態(tài)的語言，正是猛烈破壞舊事物的情緒的極好表現(xiàn)。這種情緒是與 五四 時期思想解放的大潮流相一致的。因此，詩中的 我 是時代精神的代表者。這是一個具有愛國主義精神的形象《爐中煤》以煤自喻，表示甘愿為祖國貢獻(xiàn)出全部的光和熱；《棠棣之花》、《鳳凰涅槃》、《女神之再生》等作品都是以自我獻(xiàn)身的形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛國主義精神。五四運(yùn)動本身就是一場反帝愛國的政治運(yùn)動，這場運(yùn)動所激發(fā)起來的中國人民的愛國激情，通過詩的形式被反映在《女神》之中了。這是一個擁有進(jìn)取精神的形象這是在感受了新的革命世紀(jì)到來的氣息所產(chǎn)生的不可抑止的歡欣情緒，也是對前途充滿信心的表現(xiàn)。所以，《女神》中最有代表性的作品都是對光明、對力量的歌頌，色彩明亮，聲調(diào)高亢，氣勢磅礴?！短柖Y贊》表達(dá)了詩人對新生太陽的激情；《立在地球邊上放號》歌唱了把地球推倒的偉力；《晨安》的興奮之情更明顯，一氣喊出二十七個 晨安 ，把自我與世界貫通，表現(xiàn)了一代新青年的宏大氣魄；《筆立山頭展望》等作品也都表現(xiàn)出求新棄舊的進(jìn)取心。這一切建立在 泛神論 思想基礎(chǔ)上，因而詩人能思緒飛騰，想象奇特，構(gòu)成壯闊、奇異、飛動、雄奇的 女神體 形象特色。（壯闊性（如《鳳凰涅槃》；奇異性（如《天狗》、《地球，我的母親》等；飛動性（如《光?！?、《立在地球邊上放號》。）3、《女神》的藝術(shù)形式《女神》創(chuàng)造了自由詩的形式。其自由詩有兩種類型：一類是有外在格律，押韻、詩節(jié)與詩行大致整齊。另一類是講求情緒自然消長的內(nèi)在節(jié)奏，他也并非完全不講外在形式，而是在自由律動中大致取得某種外在的整齊與和諧。因為郭沫若是自由詩的首創(chuàng)者之一，這一體詩歌在后來有斷斷續(xù)續(xù)的發(fā)展，所以不妨結(jié)合詩作對自由詩有較為細(xì)致的剖析。《女神》實踐了郭沫若自己關(guān)于 絕端的自由，絕端的自主 的創(chuàng)作主張，使詩的形式得到了完全的解放。《女神》不追求任何一種固定的現(xiàn)有的格式，任憑感情馳騁，自然流露，依據(jù)內(nèi)在的感情節(jié)奏，自然地形成詩的韻律。它的五十余首詩，每首詩都是一種新的格式。《天狗》詩句短促；《立在地球邊上放號》有一種割不斷的綿綿情意，正好適合表現(xiàn)眷念之情；《鳳凰涅槃》的詩句參差不齊，長短并用，富于變化，或長吁，或短唱，節(jié)奏感十分強(qiáng)烈，表現(xiàn)出一種悲壯氣氛?！杜瘛返谋扔?、象征手法《女神》常使用比喻、象征的手法，借助某一形象來寄托、抒發(fā)自己的感情，使感情能夠得到淋漓盡致的表達(dá)，這是郭沫若詩歌浪漫主義的主要特征。在《女神》中，無論是古代神話、歷史故事中的人物，還是人格化的自然景色，其形象的選擇都十分巧妙、恰當(dāng)、新穎，與要表達(dá)的感情內(nèi)容相一致，山岳海洋，日月星辰，風(fēng)云雷電，也都唱的是 郭沫若之歌 。《天狗》用民間傳說中天上破壞者的形象來表現(xiàn)對世界的反叛和破壞情緒，《爐中煤》用受壓于地下的、烏黑低賤的 黑奴 煤的形象來表現(xiàn)勞苦者的愛國之情，十分新穎而恰當(dāng)?！杜瘛返暮婪棚L(fēng)格是新詩中豪放派的先驅(qū)在《女神》中雖也有 麗而不雄 的風(fēng)格的作品，但能代表《女神》特色的，是惠特曼式的 雄而不麗 (好看)的風(fēng)格。它的想象新奇，語言粗獷，氣勢磅礴，聲調(diào)激越，筆調(diào)恣肆。它的美是一種壯美，男性的陽剛之美。三、從《星空》、《瓶》到《前茅》與《恢復(fù)》郭沫若除《女神》之外還有其他詩作。這一時期的創(chuàng)作，已經(jīng)顯示出與《女神》時代不同的特質(zhì)?！缎强铡罚?921 1922）與《瓶》（1925）中的一部分詩與《女神》時代的詩作異同?！缎强铡啡鄙僭缙谠娮髂欠N時代的激情，但技巧趨于圓熟：結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)，語言更凝練、含蓄，感情也更深沉。如《星空》、《冬景》等?！镀俊肥菒矍樵?，仍較多體現(xiàn)郭沫若浪漫主義的意識、精神。《前茅》(寫于1923年，1928年出版 )和《恢復(fù)》(1928 )中充滿革命的時代氣息，還有無產(chǎn)階級詩歌的嘗試，它們標(biāo)志著郭沫若詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，我們從中可以了解郭沫若詩轉(zhuǎn)變后的藝術(shù)風(fēng)格。這里，詩人開始讓詩歌充當(dāng)政治的 留聲機(jī) 和讓個人充當(dāng) 口號人 和 標(biāo)語人 ，進(jìn)而從根本上失去了自己的藝術(shù)個性。這一節(jié)主要注意知識性的掌握。郭沫若《天上的街市》遠(yuǎn)遠(yuǎn)的街燈明了，好像閃著無數(shù)的明星。天上的明星現(xiàn)了，好像點(diǎn)著無數(shù)的街燈。我想那縹渺的空中，定然有美麗的街市。街市上陳列的一些物品，定然是世上沒有的珍奇。你看，那淺淺的天河，定然是不甚寬廣。我想那隔河的牛女，定能夠騎著牛兒來往。我想他們此刻，定然在天街閑游。不信，請看那朵流星。那是他們提著燈籠在走。－－選自詩集《星空》四、以《屈原》為代表的歷史劇歷史題材的劇作是郭沫若的又一文學(xué)貢獻(xiàn)。郭沫若在 五四 時期寫了《三個叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》與《聶嫈》），在抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作的歷史劇《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》。1923年郭沫若創(chuàng)作了歷史劇《卓文君》、《王昭君》，1925年又創(chuàng)作了《聶嫈》；1926年他把這三個劇本匯編成《三個叛逆的女性》出版。如果說，卓文君反抗的是以父親為代表的族權(quán)的話，那么王昭君反抗的是以皇帝為代表的君權(quán)，她的反抗同樣悲壯。《卓文君》是寫漢武帝時富豪卓王孫之女文君新寡，司馬相如以琴挑之，后偷奔相如的故事。這個故事過去不少詞章家形之吟詠，但大都不外以文君寡居而私奔相如，于舊禮教有乖，只作為艷事來傳播它?；蛘哒f文君憐才，知人于風(fēng)塵之中，后相如獲漢武帝知遇，榮授官爵。郭沫若的劇作卻不似這樣。它的主要內(nèi)容是強(qiáng)調(diào)卓文君反抗命運(yùn)，不服從父親的指示，自作主張，愛悅相如。她認(rèn)為這是 自己做人的責(zé)任 ， 后代的人會來謳歌我 。郭沫若的這個劇作，即是這樣來謳歌她的。貫穿于他的全部劇作中的一個基本概念， 維護(hù)人的尊嚴(yán) ，在這里和劇情思想有機(jī)的聯(lián)系起來。他把卓文君的私奔看作是人的覺醒，人的純真感情的復(fù)活來看待。《王昭君》以 人 的尊嚴(yán)，反對 帝王 的權(quán)威；以個性解放，反對封建專制制度的思想，也是 五四 社會思潮的集中表現(xiàn)。昭君的命運(yùn)在劇中有兩次根本改變的機(jī)會。第一次：畫師毛延壽要她付出賄賂，他就把昭君真容呈給元帝，不僅和番可以換人，昭君還一定會受寵幸?？烧丫粡?。第二次：漢元帝發(fā)現(xiàn)了毛延壽在畫上作弊，已將他斬首，自己以帝王之尊當(dāng)面向昭君求愛，要冊封她做皇后。但王昭君依然拒絕了。因為郭沫若的王昭君所有的是現(xiàn)代個性主義的靈魂，她要的是 人 的尊嚴(yán)、 我 的生活，這是不能用做皇后、享富貴來達(dá)到的。郭沫若從個性主義出發(fā)完成了他對這一理想人物的刻畫?！堵檵敗肥亲髡咄活}材史劇《棠棣之花》的發(fā)展。如果說《棠棣之花》只寫了聶政出發(fā)的場面，藉以抒發(fā)郭沫若愿 自由之花，開遍中華 的理想，那么《聶嫈》則正面地表現(xiàn)了聶政犧牲之后聶嫈不畏強(qiáng)暴英勇獻(xiàn)身的壯烈行動?！堵櫋犯桧灹四切?zhàn)斗在 五卅 運(yùn)動第一線的勇士，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實意義。該劇在 五卅 高潮中寫成并立即付諸演出，發(fā)揮了現(xiàn)實的戰(zhàn)斗作用。《聶嫈》的史實始見《史記 刺客列傳》，記聶政刺殺韓相俠累后，為了不連累姐姐聶嫈，毀容自殺。但姐姐認(rèn)為不應(yīng)該自己怕死而埋沒了 賢弟之名 ，于是冒死前去認(rèn)尸，最后悲哀而死于弟弟的尸身之旁。無論是《史記》或《戰(zhàn)國策》對聶嫈冒死認(rèn)尸的解釋，都局限在單純的手足之情和 士為知己者死 的思想上。然而，郭沫若賦予聶政行動的，是反對強(qiáng)暴，爭取自由的普遍意義，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了 重然諾，輕死生 的俠義精神，因而聶赴韓國認(rèn)尸的含義，也超越了 揚(yáng)弟之名 的境界。她為的是表彰兄弟的英雄業(yè)績， 使天下后世的暴君污吏知道儆戒 。因而當(dāng)她完成了殺身成仁、舍生取義的壯烈行動時，這一堅貞不屈的性格便具有豐富的社會內(nèi)涵。這些歷史劇的共同點(diǎn)：（一）全部取材于戰(zhàn)國時代。郭沫若認(rèn)為戰(zhàn)國時代是打破舊束縛的時代，也是許多志士仁人追求人的解放與進(jìn)步的時代，他看重與采取的正是那種求進(jìn)步和 知其不可為而為之 的悲劇精神，要重視和張揚(yáng)這種精神去反對當(dāng)時國民黨的法西斯專政，去推進(jìn)民主。所以郭劇有強(qiáng)烈的政治性與時代性，以史鑒今。（二）郭沫若式的歷史劇有他自己的 史劇觀念 ，并形成了突出的浪漫主義的藝術(shù)個性（大膽想象，主觀抒情）。郭所實踐的是所謂 失事求似 的歷史劇創(chuàng)作原則，即在 大關(guān)節(jié)目 上不違背歷史的真實，但又容許出于主題的需要，自由虛構(gòu)和改造。強(qiáng)烈的主觀性與抒情性、濃郁的詩意，也是特色之一。（以《屈原》為例）《屈原》劇情： 1942年1月7日，郭沫若創(chuàng)作了歷史劇《屈原》。該劇以戰(zhàn)國七雄為背景，描寫楚國三閭大夫屈原因主張對內(nèi)革新政治，對外聯(lián)齊抗秦，曾得楚懷王信任。但南后卻勾結(jié)秦國密使張儀，以 淫亂宮廷 之名加害屈原。懷王竟聽信讒言，將屈原囚禁，并廢棄齊楚盟約，依附強(qiáng)秦。屈原滿懷憂憤。此時，學(xué)生宋玉已賣身投降南后，忠誠追隨詩人的侍女嬋娟又將被南后處死。宮廷衛(wèi)士救出嬋娟，并一起去營救屈原，不料嬋娟誤飲欲害屈原的毒酒身死。衛(wèi)士殺死謀害屈原的幫兇，焚燒高堂，并在屈原作《桔頌》以悼嬋娟后，跟隨侍衛(wèi)走向漢北，走向民間。全劇洋溢著熾熱的愛國激情，憤怒譴責(zé)了迫害忠臣、出賣國家的奸賊。（屈原是中國文學(xué)史上第一位偉大的愛國詩人。是浪漫主義詩人的杰出代表。作為一位杰出的政治家和愛國志士，屈原愛祖國愛人民、堅持真理、寧死不屈的精神和他 可與日月爭光 的巍巍人格，千百年來感召和哺育著無數(shù)中華兒女，尤其是當(dāng)國家民族處于危難之際，這種精神的感召作用就更加明顯。作為一個偉大的詩人，屈原的出現(xiàn)，不僅標(biāo)志著中國詩歌進(jìn)入了一個由集體歌唱到個人獨(dú)創(chuàng)的新時代，而且他所開創(chuàng)的新詩體 楚辭，突破了《詩經(jīng)》的表現(xiàn)形式，極大地豐富了詩歌的表現(xiàn)力，為中國古代的詩歌創(chuàng)作開辟了一片新天地。后人也因此將《楚辭》與《詩經(jīng)》并稱為 風(fēng)、騷 。 風(fēng)、騷 是中國詩歌史上現(xiàn)實主義和浪漫主義兩大優(yōu)良傳統(tǒng)的源頭。同時，以屈原為代表的楚辭還影響到漢賦的形成。)屈原形象：他是戰(zhàn)國時代楚國的政治家、愛國詩人的形象。他的性格特征是熱愛祖國人民、堅貞不屈、勇于和種種危害國家的邪惡勢力作斗爭及詩人的氣質(zhì)。屈原的政治主張是面對強(qiáng)秦的侵略，聯(lián)齊以抗秦。為此，遭到了南后的迫害。在險惡的政治環(huán)境中，屈原不是為個人榮辱，而是為國家的前途憂慮。他憤怒痛斥張儀，然而，屈原的斗爭卻使南后老羞成怒，她變本加厲地迫害屈原，陰謀毒死屈原。屈原憂國憂民的強(qiáng)烈情感，像火山巖漿，寫出了震撼人心的 雷電頌 。 雷電頌 是對黑暗勢力的憤怒詛咒，是對毀滅黑暗勢力的光明與力的歌頌，它表現(xiàn)了屈原崇高的內(nèi)心世界：痛恨黑暗、追求光明，不屈的斗爭精神和詩人的氣質(zhì)。結(jié)尾屈原隨衛(wèi)士到漢北人民中間去，寄托了作者的美好愿望。嬋娟、南后兩個人物也是塑造得十分成功的。侍女嬋娟是屈原形象的補(bǔ)充。她美麗、純潔、善良。雖 一片天真 ，但愛憎分明。她避開子蘭的調(diào)戲，譴責(zé)宋玉的背叛，為屈原而焦急、憤怒，面對南后而無畏地抗?fàn)帲詈鬄樗鶒鄣某拖壬暙I(xiàn)了年輕的生命。她幽香如蘭花，又堅貞如屈原所歌頌的橘樹。這一完全從屈原辭賦的精神氣質(zhì)中虛構(gòu)出來的人物，是道義美的形象化，具有十分感人的藝術(shù)魅力。作為屈原對立面的南后，這是一個令人戰(zhàn)栗的性格。她聰明美麗而又心狠手辣。逢場作戲時，咄咄逼人；玩弄陰謀時，寡廉鮮恥。她坦率與邪惡交織，微笑中包藏著殺機(jī)。她為了保持帝王對她的寵幸，可以置國家與民族利益不顧；她想占有一切，于是陷害屈原，并要從肉體上消滅屈原。劇作家依據(jù)一定的史料，從戲劇沖突的需要出發(fā)，以驚人的想象力，創(chuàng)造了這樣一個奇特的藝術(shù)典型。這是一個過去、現(xiàn)在和將來都能夠引起人們深思與警惕的藝術(shù)典型。 借了屈原的時代來象征我們當(dāng)前的時代 。該劇不拘史實而達(dá)到歷史真實和藝術(shù)真實的統(tǒng)一，再現(xiàn)歷史精神和表現(xiàn)時代情緒相統(tǒng)一?！肚返睦寺髁x特色和詩情大膽的藝術(shù)想象作者大膽地提出了 失事求似 的歷史創(chuàng)作原則，大膽虛構(gòu)、不拘史實，如劇中將屈原坎坷的一生濃縮在一天里展開（據(jù)記載，屈原從楚懷王做左徒到楚襄王時郢ying都陷落前后，經(jīng)歷了三十多年的斗爭生活。這部歷史劇通過巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，集中寫屈原一天的生活），創(chuàng)造了嬋娟形象，以 淫亂宮廷 向屈原問罪等等，最后屈原不是自沉清流而是潛到漢北以圖再起等等，都參合著作家偏重寫意的的大膽的藝術(shù)想象，藝術(shù)真實與歷史真實的統(tǒng)一。2、強(qiáng)烈的主觀性與抒情性郭沫若總是把自己的主觀思想、情感、心理，以至生活體驗，熔鑄到歷史人物身上，在古人身上尋找與自己內(nèi)心相合的契合點(diǎn)，寫的是古人，也寫的是自己。 雷電頌 完全是郭沫若式的自我傾訴，他筆下的屈原在某種程度上是詩人的自我形象。人物（屈原、嬋娟）的噴發(fā)式的感情表達(dá)，尤其是屈原的長篇抒情獨(dú)白 雷電頌 ，使劇本呈現(xiàn)一種雄渾豪邁的磅礴氣勢；富有詩意的戲劇情景的設(shè)置；如屈原在桔林中的吟誦、講解《桔頌》的場景，群眾為屈原載歌載舞招魂的場景，屈原在東皇太一廟中雷電交加之夜的抒情場景，火花禮葬嬋娟的場景，《桔頌》首尾呼應(yīng)貫穿全劇，都使全劇充滿了浪漫主義的激越詩情，使劇作具有一種恢宏悲壯的美。在大起大落的戲劇沖突中，激化人物內(nèi)心情感，將劇情推向高潮后，再以長篇抒情獨(dú)白的方式噴瀉出，達(dá)到最大限度的戲劇和抒情效果，使戲劇和詩達(dá)到和諧的統(tǒng)一。思考練習(xí)題:1、簡述《女神》美學(xué)追求的內(nèi)在矛盾。2、分析《女神》的藝術(shù)形式。3、簡述《屈原》的浪漫主義特色和詩情第五章 二十年代的詩歌教學(xué)目標(biāo)：讓學(xué)生讓學(xué)生了解 五四 白話詩運(yùn)動及其早期白話詩的詩體特征。理解 五四 詩人開一代詩風(fēng)的新詩創(chuàng)作及 純詩 概念對新詩形式建設(shè)的意義。掌握初期象征詩、新格律詩的詩體特征及前期新月派詩人針對新詩詩體建設(shè)所做的 規(guī)范化 努力。講授內(nèi)容：1、 五四 新詩運(yùn)動與早期白話詩。2、郭沫若之外，馮雪峰、潘莫華、應(yīng)修人、汪靜之、冰心、宗白華、馮至等人開一代詩風(fēng)的新詩創(chuàng)作。3、以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派詩人針對新詩詩體建設(shè)所做的 規(guī)范化 努力。4、 純詩 概念的提出與早期象征派詩歌。重點(diǎn)：前期新月派詩人的新格律理論及其藝術(shù)實踐。難點(diǎn)：由新詩格律化實驗而引發(fā)的新詩詩體建設(shè)的方向問題。一、 五四 新詩運(yùn)動（一）晚清 詩界革命 的局限五四 文學(xué)革命在創(chuàng)作實踐上是以新詩的創(chuàng)作為突破口，而新詩運(yùn)動則從詩形式上的解放人手。--這正是總結(jié)了晚清文學(xué)改良運(yùn)動與詩界革命的歷史經(jīng)驗，而做出的戰(zhàn)略選擇。梁啟超把 詩界革命 的目標(biāo)定為 以舊風(fēng)格含新意境 ， 雖間雜一二新名詞，亦不為病 ，卻拒絕引入 新語句 ，對傳統(tǒng)格律與語法進(jìn)行任何變革，這樣，晚清的 詩界革命 就始終限制在傳統(tǒng)詩歌的范圍內(nèi),從內(nèi)容到形式都發(fā)生根本變化的新詩，在當(dāng)時并未出現(xiàn)。而向 散文化 方向的努力，則又顯示了背離占主流地位的 唐詩 傳統(tǒng)，向 宋詩 靠攏的傾向。這也構(gòu)成了 詩界革命 的一個極限：晚清詩界最終止步于宋詩派的摹仿風(fēng)氣中。（二）胡適與 五四 新詩運(yùn)動五四 新詩運(yùn)動對晚清 詩界革命 有所繼承，更有所突破。胡適在其綱領(lǐng)性的《論新詩》中提出 作詩如作文 的主張。作詩如作文 包括了兩個方面的要求：一是打破詩的格律，換以 自然的音節(jié) ( 順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下 )；二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話(口語)的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實行語音形式與思維方式兩個方面的散文化。這事實上有 戰(zhàn)略選擇 的意義：即以散文化(或者說是 非詩化 ) 去對過分成熟的傳統(tǒng)詩歌語言形式進(jìn)行有組織的反叛，在傳統(tǒng)詩歌結(jié)構(gòu)之外去另尋門路。二、 嘗試 中的新詩--早期白話詩（1921年前）（一）新詩發(fā)展的概況陣地： 在發(fā)展初期，新詩主要發(fā)表在《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《星期評論》、《學(xué)燈》、《覺悟》等 五四 新文化運(yùn)動的重要陣地。第一批白話詩人：如胡適，劉半農(nóng)，劉大白、周作人，沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化運(yùn)動的骨干，連李大釗、陳獨(dú)秀、魯迅也都寫過新詩，這說明了新詩與 五四 思想革命的密切聯(lián)系。最早的詩社：1922年，葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以 中國新詩社 名義創(chuàng)辦第一個新詩刊物《詩》月刊。（二）胡適與《嘗試集》胡適(189l--1962)是最早在《新青年》上發(fā)表白話詩的人。他于一九二O年出版的《嘗試集》，是中國最早出現(xiàn)的一部新詩集。但其中寫于他留美時期的作品 不過是一些洗刷過的舊詩 。1917年回國以后的作品，在詩的形式上出現(xiàn)了新的變化。在遣詞、造句、用韻，音節(jié)等方面，打破了舊體詩的束縛，顯示了他在新詩創(chuàng)作上的探索的勇氣。他在1917年2月的《新青年》上，率先發(fā)表了《白話詩八首》，其中《朋友》(后改題《蝴蝶》)一詩創(chuàng)作于1916年8月間詩中寫道：兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐；也無心上天，天上太孤單。這八首白話詩雖然還沒有擺脫舊詩體式的束縛，甚至還殘留著一些舊詩的語句，但它們卻是現(xiàn)代白話詩最早的一批嬰兒，其地位不容忽視。1918年 1月，《新青年》上發(fā)表了胡適、沈尹默、劉半農(nóng)三人的九首白話詩， 其中胡適的《一念》表達(dá)對于超越時空限制的 我這心頭一念""的肯定。我笑你繞太陽的地球，一日夜只打得一個回旋；我笑你繞地球的月亮，總不會永遠(yuǎn)團(tuán)圓；我笑你千千萬萬大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線；我笑你一秒鐘行五十萬里的無線電，總比不上我區(qū)區(qū)的心頭一念!我這心頭一念；才從竹竿巷，忽到竹竿尖；忽在赫貞江上，忽在凱約河邊；我若真?zhèn)€害刻骨的相思，便一分鐘繞遍地球三千萬轉(zhuǎn)!如果將這首詩同前面所引的《朋友》一詩作一比較，就可以看出，經(jīng)過近一年的努力，新詩創(chuàng)作在運(yùn)用白話和打破舊詩體式方面，已經(jīng)取得了重大的進(jìn)步。1920年3月，胡適的《嘗試集》由上海亞東圖書館出版，充滿了矛盾，顯示出從傳統(tǒng)詩詞中脫胎，蛻變，逐漸尋找、試驗新詩形態(tài)的艱難過程?！秶L試集》的歷史意義：《嘗試集》中的某些詩歌確實從中國古典詩歌的形式傳統(tǒng)中掙脫出來，開始具備了現(xiàn)代漢語抒情詩形式法則的雛形，人們因此稱《嘗試集》為 溝通新舊兩個藝術(shù)時代的橋梁 。胡適的新詩多是即事感興、即景生情之作，雖然少見洶涌奔騰的詩情和飛云翻卷般的想象，但大都言之有物，不乏情趣；在表現(xiàn)手法上，或用直接的描寫，或用淺顯的象征?！秶L試集》的歷史局限性：1、思想上不十分充分、完美地傳達(dá)時代情緒。2、形式上帶有五言、七言格式，缺乏更大的創(chuàng)新性。3、總體境界不夠開闊，提倡有方，創(chuàng)造乏味。自稱為 放過腳的女人走路 。（三）早期其它詩人的詩作（劉半農(nóng)、劉大白、沈尹默、俞平伯、康白情、周作人。）胡適曾經(jīng)指出，和他一樣 從舊式詩詞、曲里脫胎出來 的早期白話詩人，還有新青年社中的沈尹默(1883-1971年)和新潮社俞平伯(1900-1995年)、康白情（1896－1958年）、傅斯年(1896-1950年)，他們的一些作品可以說是 詞化了的新詩 。劉半農(nóng)（1891--1934）：代表作詩集《揚(yáng)鞭集》（1926）《瓦釜集》（1926）現(xiàn)實感強(qiáng)的詩歌收集在《揚(yáng)鞭集》中，用江陰方言寫的民歌體詩作，集為《瓦釜集》。內(nèi)容上：非常具有真實性，強(qiáng)調(diào)以真為主。真實地描繪現(xiàn)實、人生。揭露貧富對立、贊揚(yáng)勞動人民美好品質(zhì)。代表作《相隔一層紙》（1917）此外，如《學(xué)徒苦》，以真切的生活圖景，揭露了店主翁和店主婦對稚幼的學(xué)徒的奴役和摧殘。也有愛情詩的創(chuàng)造，《叫我如何不想她》（1920）。形式上：劉半農(nóng)在改革詩歌形式和音節(jié)上也曾作了各種嘗試和探索。詩人在這方面的主張和實踐，對于以后中國新詩創(chuàng)作的大眾化和新的民族形式的創(chuàng)造，都具有開創(chuàng)意義。劉大白(1880-1932)在新詩創(chuàng)建時期的貢獻(xiàn)是很值得重視的。在五四新思潮的激蕩之下，他從一九一九年開始創(chuàng)作白話新詩。出版新詩集《舊夢》和《郵吻》。內(nèi)容：最能體現(xiàn)劉大白早期詩歌思想和藝術(shù)特征并一向受人稱贊的，是那些揭示民間疾苦、反映階級壓迫和勞動人民（農(nóng)民和手工業(yè)者）痛苦生活的詩篇。代表作《賣布謠》、《田主來》?！顿u布謠》一詩，與白居易的《賣炭翁》不無淵源關(guān)系。形式：民歌、民謠的形式融匯到新詩中，有古樂府的風(fēng)格。如《賣布謠》等，卻是民歌、民謠的格調(diào)，平易，暢達(dá)、樸素。沈尹默以后轉(zhuǎn)向?qū)懪f體詩，但他的《三弦》、《月夜》都是初期新詩的代表作。俞平伯和康白情，均為五四前夕出現(xiàn)的 新潮社 的成員。俞平伯（古文學(xué)大家，建國后對 紅學(xué)研究 《紅樓夢書簡》）早期的詩均收于《冬夜》。以后還曾陸續(xù)出版《西還》、《憶》和《雪朝》(與朱自清等人合集)等新詩集。他的詩由于舊詩詞的影響頗深，從詞語、音律到表現(xiàn)手法，都還顯露出從舊詩詞蛻化出的痕跡。康白情，早期有詩集《草兒》(后重編為《草兒在前》)問世。他的寫景詩很受人稱贊。有人稱他為 設(shè)色的妙手 ；有人說 他的描寫才是他對于新詩的一種貢獻(xiàn)。 他的這類詩，色調(diào)清新，不落俗套，表現(xiàn)了初期白話詩的新鮮活潑的特點(diǎn)?！恫輧骸芬辉娛悄腿藢の兜?。它表面寫的是牛的辛勞，而暗喻的卻是人的疾苦。詩的最后一節(jié)寫道： 牛呵！人呵！草兒在前，鞭兒在后。 這便是說，那扶犁執(zhí)鞭的農(nóng)人，不也是和那耕牛一樣，為著可憐的溫飽而忍受著鞭蹬之苦嗎?周作人對早期白話新詩的創(chuàng)建也有一定貢獻(xiàn)。他早期的詩收于八人合集的《雪朝》中，后重編為《過去的生命》。他的詩，很少有脫胎舊詩詞的痕跡，不重押韻，只重 自然的音節(jié) ，是地道的自由詩體。所以一上手，便給人以面目一新之感。他的一首《小河》(1919)曾被胡適譽(yù)為 新詩中的第一首杰作 。（四）早期白話詩的特色--中國現(xiàn)代新詩的最初形態(tài)及局限胡適所說 詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法 是這一時期詩人在藝術(shù)上的共同追求。思想內(nèi)容上：朱自清曾經(jīng)指出： 民七以來，周氏提倡人道主義的文學(xué)至今還為新詩特色之一。 人道主義是個性主義和博愛主義的統(tǒng)一，在新詩中，這兩方面都得到了充分的體現(xiàn)。胡適的《老鴉》、周作人的《小河》、陳衡哲的《鳥》等詩作，雖然表現(xiàn)方式各異，卻都顯示了一種追求自由的個性主義精神。以博愛主義為本的詩作更是比比皆是，胡適的《人力車夫》，沈尹默的《人力車夫》、《宰羊》、《鴿子》，劉半農(nóng)的《車毯》、《相隔一層紙》、《學(xué)徒苦》，俞平伯的《無名的哀詩》等，或者對下層勞動者的疾苦表示同情，或者對弱小動物給予憐憫，都是博愛精神的-種體現(xiàn)。2、手法上：主要運(yùn)用白描和托物寄興。一是用白描手法如實摹寫具體生活場景或自然景物，顯示出客觀寫實的傾向。如劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、胡適的《人力車夫》，周作人的《路上所見》，劉大白的《成虎之死》，朱自清的《小艙里的現(xiàn)代》等，都是對民間疾苦、社會人生的實寫，可以看到古樂府的影響；俞平伯《冬夜之公園》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定門上晚景》等都是純粹的寫景詩。另一類則通過托物寄興，表現(xiàn)詩人對社會人生的感悟與思索，如胡適《鴿子》、《老鴉》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表現(xiàn)某個抽象意念，如魯迅的《夢》、《人與時》，胡適《一念》，玄廬《偶像》，劉大白《淘汰來了》等，正是在這些新詩里，虛化意象與寓言意象大量出現(xiàn)，并且表現(xiàn)了強(qiáng)烈的主觀意志，偏于說理的 意義凸現(xiàn) 的特征，都是中國傳統(tǒng)詩歌里并不多見的。3、詩的形式上：早期白話詩主要表現(xiàn)出散文化的傾向和平實的風(fēng)格。散文化傾向：基本不用韻，不顧及平仄，隨情感的起伏變換長短句式，如同水緩緩地流過，自然形成了舒緩自如的內(nèi)在節(jié)奏；同時，大量運(yùn)用虛詞，采取白話散文的句式與章法，以清晰的語義邏輯聯(lián)結(jié)詩的意象：這都根本有別于傳統(tǒng)詩歌。平實的風(fēng)格：表現(xiàn)為一些早期白話詩人則熱衷于向民間歌謠傳統(tǒng)的吸取與借鑒。如劉半農(nóng)用江陰方言寫作 四句頭山歌 編成《瓦釜集》，在隨后寫作的《揚(yáng)鞭集》里也有現(xiàn)代山歌的創(chuàng)作。劉大白《賣布謠》、《田主來》等詩也直接借鑒了民間歌謠的體式。這自然也是對傳統(tǒng)詩歌的文人化、貴族化傾向的一種反撥，與 五四 文學(xué) 平民化 的思潮是相一致的。4、局限：過于平實，情感濃度不夠，缺乏飛騰的藝術(shù)想象力，缺少回味和余香，故早期白話詩大都 具有"歷史文件"的性質(zhì) 。三、 開一代詩風(fēng) 的新詩創(chuàng)作（1921年以后）這一節(jié)評述新詩基本站住腳跟后走上文壇的一批青年詩人詩作。 開一代詩風(fēng) 主要指郭沫若，也可以說是這一批詩人。如果說胡適一代新詩創(chuàng)建者對舊體詩的批判是要突破舊格局，那么這新一代詩人則開始探索新詩到底應(yīng)有怎樣的藝術(shù)建樹。他們選擇了早期白話詩缺少 詩味 ，作為批評的目標(biāo)，因此這次藝術(shù)反撥是新詩內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性調(diào)整。（一）創(chuàng)造社詩人對新詩情感、想象、抒情本質(zhì)的重視及郭沫若的詩作。郭沫若在《論詩三札》里把 詩的藝術(shù) 概括為一個公式： 詩＝(直覺+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?。創(chuàng)造社把 情感 與 想象 作為詩歌的基本要素加以突出與強(qiáng)調(diào)，這對于調(diào)整新詩內(nèi)部藝術(shù)結(jié)構(gòu)，是一個新的推進(jìn)。郭沫若的《女神》正是充分體現(xiàn)了創(chuàng)造社詩人的上述理論主張。《女神》在新詩發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)是：它一方面把 五四 新詩運(yùn)動的 詩體解放 推向極致；一方面使詩的抒情本質(zhì)與詩的個性化得到充分重視與發(fā)揮，奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛騰起來(詳見上一章)。這樣，不僅 五四 時代的自由精神在新詩里得到了更為充分的體現(xiàn)，而且詩人也更加重視詩歌本身的藝術(shù)規(guī)律：正是在這兩個意義上，《女神》成為中國現(xiàn)代新詩的奠基作。（二） 湖畔詩派 的愛情詩創(chuàng)作（1922年）1922年，汪靜之、馮雪峰、應(yīng)修人、潘漠華等出版了他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個人詩集《蕙的風(fēng)》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文學(xué)史上稱這四位詩人為 湖畔詩人 。以汪靜之最為有名，出兩本詩集《蕙的風(fēng)》、《寂寞的園》。他們不同于早期白話詩派的新詩先驅(qū)者，不是新、舊時代的過渡人物，而是 五四 所喚起的一代新人；他們的詩是真正意義上的 五四 的產(chǎn)兒，他們的愛情詩與自然景物詩都帶有歷史青春期的特色。他們的首要貢獻(xiàn)是愛情詩的創(chuàng)造： 妹妹你是水--／你是清溪里的水，／無愁地鎮(zhèn)日流，／率真地長是笑，／自然地引我忘了歸路了 (應(yīng)修人：《妹妹你是水》)：如此純凈率真的愛情女主人公形象在現(xiàn)代文學(xué)史上并不多見。 伊的眼是溫暖的太陽，／不然，何以伊一望著我，／我受了凍的心就熱了呢!／／伊的眼睛是解凍的剪刀，／不然，何以伊一瞧著我，／我被撩銬的靈魂就自由了呢／ (汪靜之：《伊的眼》)這類情詩很容易觸怒封建衛(wèi)道士。當(dāng)《蕙的風(fēng)》出版后，就有人指責(zé)包括這首詩在內(nèi)的一些詩 墮落輕薄 ，有不道德的嫌疑。對此，魯迅等進(jìn)步作家立即予以反擊。魯迅在《反對 含淚的批評家》一文中指出： 我以為中國之所謂道德家的神經(jīng)，自古以來，未免過敏而又過敏了，看見一句，"意中人"，便即想到《金瓶梅》，看到一個"瞟"字，便即穿鑿到別的事情上去。然而一切青年的心，卻未必都如此不凈。湖畔詩人天真、開朗的自我抒情主人公形象對《女神》中叛逆、創(chuàng)造的自我抒情主人公形象是一個很好的補(bǔ)充，同樣是時代精神與詩人個性的統(tǒng)一。（三）冰心、宗白華與小詩體1923年，同時出版了冰心的《繁星》與《春水》，以及宗白華的《流云小詩》，引起了人們對 小詩體 的關(guān)注與興趣。小詩體是從外國輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳（Pai）句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響下產(chǎn)生的。主要作者除冰心、宗白華外，還有徐玉諾、何植三等人。小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現(xiàn)作者剎那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。小詩的出現(xiàn)，一方面表現(xiàn)了詩人對于詩歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現(xiàn)了詩人捕捉自己內(nèi)心世界微妙感情與感受的努力。冰心的《繁星》和《春水》兩部詩集收錄的，均為小詩。她曾說，她寫小詩是由于受了泰戈爾《飛鳥集》的影響。覺得那些小詩非常自由，于是便仿用他的形式，隨時把自己 零碎的思想 三言兩語地寫下來。其實，泰戈爾給予她的影響，不單是詩歌形式方面，還有哲學(xué)思想上的影響。形成其獨(dú)特的特點(diǎn)：作品主題：在基督教的教義和泰戈爾的哲學(xué)的影響下，宣傳一種 愛 --歌詠?zhàn)匀?、 母愛 、和 人類之愛 是她詩作的永恒主題。如：母親呵?。焐系娘L(fēng)雨來了，／鳥兒躲到他的巢里；／心中的風(fēng)雨來了，／我只躲到你的懷里。人類呵！／相愛吧，／我們都是長行的旅客，／向著同一的歸宿。／我們都是自然的嬰兒，／臥在宇宙的搖籃里。藝術(shù)上：冰心的小詩充滿生活的哲理，啟人深思，耐人尋味。清新、雋永、秀逸、淡遠(yuǎn)，因此，她的小詩披露之后，一時模仿者踵至，甚至形成一派，曰 冰心體 。宗白華（1897-1986），有小詩集《流云》（1923年）。宗白華曾出國留學(xué)，回國后任北京大學(xué)美學(xué)教授。是現(xiàn)代中國的美學(xué)大家，美學(xué)代表作《美學(xué)散步》，用詩一樣精確的語言闡述，絲絲入扣，精確美妙。作為詩人，他的詩感好，詩作富有極深的哲理。如小詩《夜》： 一時間，／覺得我的微軀，／是一顆小星，／瑩然萬星里，／隨著星流。／／一會兒，／又覺得我的心，／是一張明鏡，／宇宙的萬里，／在里面燦著。 夏夜仰望星空時，人的自我感覺剎那間的微妙變化被詩人敏銳地抓住，并賦予如此燦爛的詩意的表現(xiàn)，引起人們對于人在宇宙中地位的悠長的哲學(xué)思索。這樣短小的篇幅中包容了如此廣闊的空間，這典型地表現(xiàn)了小詩對豐富新詩藝術(shù)表現(xiàn)力的貢獻(xiàn)；而從外部客觀世界的描繪轉(zhuǎn)向內(nèi)心感受、感覺的表現(xiàn)，自由詩體的句法與章法的趨于簡約化，這些在新詩的發(fā)展史上都具有過渡的意義。（四）馮至的半格律體抒情詩稍后于湖畔詩人出現(xiàn)于詩壇上的重要抒情詩人是馮至(1905-1993)，原名馮承植，河北涿縣人，淺草社-沉鐘社的詩人，在藝術(shù)特征上是傾向于以創(chuàng)造社為代表的浪漫主義的。從數(shù)量上看，馮至的新詩并不算高產(chǎn)；但他的詩有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格：意不淺露，詞不窮出，表現(xiàn)為含蓄蘊(yùn)籍，意在言外。與唐宋的 婉約詞派 一脈相承，被稱為 新婉約派 。魯迅說，馮至是 中國最為杰出的抒情詩人 。代表作：早期《昨日之歌》(1927年出版)，是奠定馮至在現(xiàn)代文學(xué)史上地位的第一本詩集，收入的是詩人20年代初期的詩作。詩集上卷主要是抒情短詩，下卷是四首敘事長詩。青春、愛情、生命是詩集的主旋律。后期《北游及其它》(1929年出版)。內(nèi)容擴(kuò)及到了對中國社會的黑暗腐敗現(xiàn)象的揭露。但他的含蓄蘊(yùn)籍詩風(fēng)是一貫的。例如《我是一條小河》：我是一條小河，／我無心由你的身邊繞過--／你無心把你彩霞般的影兒／投入我軟軟的柔波。顯示出對于愛情的真摯而熾烈的追求。同時，我們在其作品中品味到，這類委婉曲折、余味不絕的情詩中，又往往蒙上一層 如夢如煙 的哀愁。表現(xiàn)了詩人對純真愛情的熱切渴望而又求之不得的苦悶和愁悵?！渡摺芬嗳?。后期，詩人初步接觸社會實際之后寫下的《北游》十二首，雖然是屬于對黑暗腐敗社會現(xiàn)實的詛咒與抨擊的詩篇，但詩的格調(diào)，與郭沫若的那種熔巖奔突式的詩風(fēng)截然不同，仍然是小河流水似的輕歌低唱。特別是在每首詩后，又以 陰沉、陰沉 作結(jié)，這便如在沉沉之夜中迥蕩的沉郁幽婉的蕭聲的余韻，使人回腸蕩氣，思緒綿綿。馮至對新詩的貢獻(xiàn)：馮至抒情詩的最大特色正是處處表現(xiàn)出藝術(shù)的節(jié)制。他的詩以富于想象而又講求藝術(shù)的節(jié)制見長，繼承了郭沫若的長處而又克服了其缺點(diǎn)。1、內(nèi)心的激情不采取直接傾瀉的方式，或外化為客觀的形象，或蘊(yùn)涵于簡單情節(jié)的娓娓敘述中。如《蛇》。 2、在形式上采取了半格律體，詩行大體整齊，大致押韻，追求整飭、有節(jié)度的美。這樣，馮至的詩，不僅情調(diào)充滿感傷苦悶，而且詩的節(jié)奏舒緩，音韻柔美，形成了 五四 新詩中獨(dú)具一格的幽婉的風(fēng)格。馮至對新詩的另一個重要貢獻(xiàn)，是他 堪稱獨(dú)步 的敘事詩。中國傳統(tǒng)詩歌本長于抒情，短于敘事，歷史上漢民族沒有長篇敘事詩（《詩經(jīng) 大雅 生民》商部族誕生的史詩）。馮至的敘事詩從德國謠曲中直接獲取養(yǎng)分，又采取中國民間傳統(tǒng)與古代神話故事，雖別有一種不可解脫的神秘氣氛，含蓄著中古羅曼的風(fēng)味，所表現(xiàn)的對于封建婚姻制度的憎恨與對愛情理想的追求，仍然是 五四 時代的。代表作《幃?！?、《蠶馬》（《蠶馬》中那癡情的駿馬，也終于被殺死，只得以皮裹女，化為蠶繭。）及《吹簫人的故事》，抒情與敘事融為一體，藝術(shù)表現(xiàn)十分精致，把現(xiàn)代敘事詩的創(chuàng)作，提高到了新的水平。四、聞一多、徐志摩與前期新月詩派（1921年以后）郭沫若的《女神》以 絕端的自由，絕端的自主 的徹底破壞精神，沖決了傳統(tǒng)詩詞的形式，這是一個還沒有確定形式的、無可仿效的天才創(chuàng)造，就連郭沫若本人此后也再沒有寫出《女神》這樣的詩作。很顯然，在郭沫若的《女神》為新詩的發(fā)展開辟了道路以后，就迫切需要出現(xiàn)形式與內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，可供學(xué)習(xí)、足資范例的新詩作品，確立新的藝術(shù)形式與美學(xué)原則，使新詩走向 規(guī)范化 的道路。以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派在新詩發(fā)展史上所擔(dān)負(fù)的正是這樣的歷史使命。（一）前期新月社的含義及其歷史任務(wù)新月社原是1923年由胡適、陳源（陳西瀅，凌淑華）、徐志摩、聞一多、梁實秋等人在北京發(fā)起的一個文化社交團(tuán)體，無明確嚴(yán)格組織形式，是一個沙龍俱樂部，早期因圍繞《現(xiàn)代評論》與魯迅展開論爭，稱 現(xiàn)代評論派 ；后其內(nèi)部形成一個詩人群，稱新月社。社刊主要有兩種：1926年4月徐志摩在《晨報》副刊開辟《詩鐫》為代表，還有《新月》月刊（1928年徐志摩在上海創(chuàng)辦）。新月社以1928年徐志摩創(chuàng)辦《新月》月刊為標(biāo)志，分前后期，前期提倡新格律詩。前期新月派：是1927年以前，以北京《晨報副刊》 詩鐫 為基本陣地的詩人群。主要詩人有：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢葦、于賡虞等。于是，以《詩鐫》的創(chuàng)辦為標(biāo)志，新格律詩派即 新月詩派 開始形成。雖然《詩鐫》只出了11期便于1926年6月?？?，但它所倡導(dǎo)的新格律詩的理論和實踐，已經(jīng)在新詩壇上形成風(fēng)氣并留下了影響。《詩鐫》時期的活動，一般認(rèn)為是前期 新月詩派 。后期新月派：1928年3月，徐志摩、梁實秋等人在上海創(chuàng)辦《新月》月刊；1931年又由徐志摩、陳夢家創(chuàng)辦《詩刊》季刊。他們在 新月 的旗幟下重新集結(jié)了陳夢家、方瑋德、卞之琳、邵洵美等一批年輕詩人。1931年底，徐志摩去世后， 新月詩派 的活動漸告結(jié)束。上海時期的活動，一般稱之為后期 新月詩派 。1931年8月，陳夢家將前后期 新月詩派 18位詩人的一些作品編成《新月詩選》(上海新月書店出版)并附長篇序言。較為完整地展現(xiàn)了 新月 詩人的風(fēng)采。在新詩已經(jīng)基本上立足以后，新月派所要做的，一是 在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁 ，二是把創(chuàng)造的重心從早期白話詩人關(guān)注 白話 ( 非詩化 )轉(zhuǎn)向 詩 自身，也即 使新詩成為詩 ，由此，新月派舉起了 使詩的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù) 的旗幟，中國的新詩創(chuàng)作于是進(jìn)入了一個 自覺 的時期。（二）新月詩派提倡新詩格律化的主要內(nèi)容新月派提出了 理性節(jié)制情感 的美學(xué)原則與詩的形式格律化的主張。1、 理性節(jié)制情感 的美學(xué)原則。所謂 理性 是指藝術(shù)上克制，并非一般所說的詩的哲理化，其目標(biāo)是要糾正 五四 新詩中濫用的直抒胸臆和極端的感傷主義，轉(zhuǎn)為將主觀情愫客觀對象化，追求詩的蘊(yùn)藉含蓄和非個人化傾向。（這一點(diǎn)，可以通過分析聞一多的《口供》等作品來加深理解。）3、為了創(chuàng)立 中國式 的新詩，新月派進(jìn)一步提出了 新詩格律化 的主張，鼓吹詩的 三美 ，即 音樂美，繪畫美，建筑美 。聞一多曾這樣明確劃清了新、舊格律的區(qū)別： 律詩永遠(yuǎn)只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的 ； 律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的 ； 律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們的意匠來隨時構(gòu)造 。音樂美 (強(qiáng)調(diào) 有音尺，有平仄，有韻腳 )建筑美 (強(qiáng)調(diào) 有節(jié)的勻稱，有句的均齊 )，就是因為 我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少是有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的 。繪畫美 的強(qiáng)調(diào)也是考慮了中國詩畫相通的傳統(tǒng)。 詩中有畫，畫中有詩 （王維：大漠孤煙直，長河落日圓。），及用詞所表達(dá)的色彩美。新月派詩人也用了很大的力氣來進(jìn)行西方格律詩的轉(zhuǎn)借，其中有得也有失?？偟恼f來，新詩格律化的倡導(dǎo)，糾正了早期新詩創(chuàng)作過于散漫自由、創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精練與集中，具有了相對規(guī)范的形式，鞏固了新詩的地位。在經(jīng)過新詩運(yùn)動激烈反傳統(tǒng)并立住腳跟之后，新詩重新與中國詩傳統(tǒng)的主流(尤其是唐詩宋詞)取得銜接與聯(lián)系。此后格律體的新詩與自由體的新詩一直成為新詩兩種主要詩體，互相競爭，又互相滲透，對新詩的發(fā)展起了重要的推動作用。（三）代表詩人聞一多、徐志摩、朱湘的詩新月派詩人盡管有著大體相同的追求，但更為重視的卻是個人的獨(dú)特的藝術(shù)個性，并涌現(xiàn)出了聞一多、徐志摩、朱湘等具有鮮明個人風(fēng)格，自覺進(jìn)行新詩試驗的詩人，這本身即是新月派對新詩發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。聞一多(1899--1946)，原名家驊，湖北浠水人。出生于 世家望族，書香門第 ，幼年即深受古典詩詞的熏陶并酷愛美術(shù)。1913年考入清華學(xué)校，讀書期間受到 五四 新思潮的影響。1922年大學(xué)畢業(yè)后赴美深造，學(xué)習(xí)繪畫和文學(xué)。清華九年的美式教育和留美三年的藝術(shù)研究，既使他受到了唯美主義藝術(shù)思潮的影響，也孕育了他深厚的愛國主義情感。1925年回國后，他積極參與《詩鐫》的活動，成為新格律詩的主要倡導(dǎo)者。1928年之后，他潛心研究中國古典文學(xué)和古代文化。40年代起，他積極投身愛國民主運(yùn)動，于1946年7月15日被國民黨特務(wù)暗殺。聞-多的一生，走的是詩人、學(xué)者、斗士的道路，他的詩作、學(xué)識和人格，都在現(xiàn)代文學(xué)史上寫下了光輝的篇章。聞一多對新詩格律化理論的貢獻(xiàn)最為突出，他所提出的新詩 三美 的主張，奠定了新格律詩派的理論基礎(chǔ)。他重視新詩的社會價值，尤為推崇郭沫若《女神》所表現(xiàn)出的時代精神。聞一多的新詩創(chuàng)作實踐了自己的理論主張。被朱自清稱為 五四時期唯一的愛國詩人 。中國當(dāng)代文學(xué)第一講：文學(xué)進(jìn)入 當(dāng)代一、當(dāng)代文學(xué)的前世1、革命文學(xué)：1928年，由共產(chǎn)黨員作家組成的太陽社創(chuàng)辦了由蔣光慈、錢杏邨主持的《太陽》月刊，同時，剛從日本回國的創(chuàng)造社新成員李初梨、馮乃超、彭康等主持的《文化批判》創(chuàng)刊，這些刊物在上海共同倡導(dǎo) 革命文學(xué) 。新文學(xué)陣營出現(xiàn) 分裂 。為后來左聯(lián)的成立埋下了伏筆。2、左翼文學(xué)：1930年3月2日，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國左翼作家聯(lián)盟在上海成立，魯迅、馮雪峰出席了成立大會。郭沫若、茅盾、郁達(dá)夫、周揚(yáng)等人都先后參加了左聯(lián)。左聯(lián)加強(qiáng)了馬克思主義文藝?yán)碚摰姆g、介紹和研究。周揚(yáng)還引進(jìn)了蘇聯(lián)的 社會主義現(xiàn)實主義 的口號，這一創(chuàng)作方法影響深遠(yuǎn)，延續(xù)到當(dāng)代。左聯(lián)的組織形式也為當(dāng)代作家的組織形式提供了借鑒。3、抗日根據(jù)地文學(xué)：抗日戰(zhàn)爭時期，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為指導(dǎo)思想的抗日根據(jù)地文學(xué)，出現(xiàn)了成為當(dāng)代文學(xué)樣板的趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、李季的《王貴與李香香》等作品。除了意識形態(tài)方面自覺配合中國共產(chǎn)黨的思想之外，這些作品的最大特點(diǎn)就是對文學(xué)民族化大眾化的自覺追求以及對民間文學(xué)資源的利用。4、解放區(qū)文學(xué)：第三次國內(nèi)戰(zhàn)爭時期，根據(jù)地發(fā)展成為解放區(qū)，孫犁的小說逐漸成熟，丁玲實現(xiàn)了其小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，趙樹理為首的山西作家群已經(jīng)形成雛形，《新兒女英雄傳》、《呂梁英雄傳》奠定了革命傳奇小說的基礎(chǔ)，《太陽照在桑乾河上》、《暴風(fēng)驟雨》成為當(dāng)代農(nóng)村題材長篇小說的范本。劉白羽的戰(zhàn)爭小說為當(dāng)代史詩型戰(zhàn)爭小說提供了模范。1949年5月，由周揚(yáng)主編、新華書店出版的《中國人民文藝叢書》就是由抗日根據(jù)地和解放區(qū)的文學(xué)作品構(gòu)成。二、當(dāng)代文學(xué)的今身（一）、第一次文代會：1949年7月2日到19日，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會在北平召開。分別組成平津（一、二團(tuán)）、華北、西北、華中、東北、部隊、南方（一、二團(tuán)）等代表團(tuán)參加。被認(rèn)為是實現(xiàn)了 從老解放區(qū)來的與新解放區(qū)來的兩部分文藝軍隊的會師，也是新文藝部隊的代表與贊成改造的舊文藝的代表的會師，又是在農(nóng)村中的、在城市中的、在部隊中的這三部分文藝軍隊的會師 。（轉(zhuǎn)引自洪子誠文學(xué)史）毛澤東、周恩來都參加了會議并講了話。文代會選舉郭沫若為總主席，茅盾、周揚(yáng)任副主席。文代會后不久創(chuàng)辦了對文字界進(jìn)行思想領(lǐng)導(dǎo)的重要刊物《文藝報》和《人民文學(xué)》。第一次文代會的意義：1、成為 當(dāng)代文學(xué) 的起點(diǎn)標(biāo)志。2、確認(rèn)延安文學(xué)所代表的文學(xué)方向是當(dāng)代文學(xué)的方向。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》成為中國當(dāng)代文學(xué)的指導(dǎo)思想。規(guī)定了新中國的文藝的方向。3、為作家的生存與思想納入體制做好了鋪墊。（二）、中國作家協(xié)會：1949年7月23日，中華文學(xué)工作者協(xié)會成立（1953年改名為中國作家協(xié)會），主席茅盾，副主席丁玲、柯仲平。1953年9月，第二次文代會上，中華文學(xué)工作者協(xié)會正式更名為中國作家協(xié)會 脫離中國文聯(lián)，獨(dú)立編制，被定為正部級單位。中國作協(xié)的行政經(jīng)費(fèi)由國務(wù)院機(jī)關(guān)事務(wù)管理局撥發(fā)，作家的工資和活動經(jīng)費(fèi)則由財政部撥發(fā)。這就是世界上少有的幾個國家的專業(yè)作家制度，作家的生活和寫作進(jìn)入了當(dāng)代社會行政體制?？v橫對比：中國與西方對比：西方國家的作家是自由職業(yè)者，依靠版稅生活?？赡艽嬖谧骷覅f(xié)會，但作家協(xié)會是完全的社會群眾團(tuán)體，經(jīng)費(fèi)完全依靠自籌。中國的作家主要靠工資生活，業(yè)余寫作，有專業(yè)作家制度?，F(xiàn)在出現(xiàn)了自由撰稿人。過去與現(xiàn)在對比：1、全國仍然有國家、省、市、縣四級作家協(xié)會，享受國家行政待遇，國家協(xié)會為部級、省級協(xié)會或廳局級或處級，行政經(jīng)費(fèi)由財政撥款。2、專業(yè)作家制度逐漸淡化，合同制逐漸成為主流。3、通常有刊物，但刊物大都無法依靠市場生存，必須依賴財政撥款。第二講：當(dāng)代與現(xiàn)代的差異一、多元的文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型為一元的文學(xué)生態(tài)：文學(xué)成為主流政治思想的文學(xué)表達(dá)，題材表現(xiàn) 工農(nóng)兵 生活，審美趣味以 工農(nóng)兵 為訴求對象，力求通俗。個案舉例：民國舊派小說（鴛鴦蝴蝶派小說）被明令禁止，定位于市場、滿足市民趣味的擁有最多讀者的文學(xué)類型被迫消失。其中一個品種武俠小說只有轉(zhuǎn)移到香港，以港臺新派武俠小說的面目出現(xiàn)。二、大批成名作家放棄寫作：錢鐘書、沈從文放棄寫作，穆旦、鄭敏等明顯受西方現(xiàn)代主義文學(xué)影響的作家詩人的作品難以發(fā)表，張愛玲轉(zhuǎn)移香港，張恨水、還珠樓主因為被定位為舊文學(xué)，其文學(xué)創(chuàng)作無以為繼。取而代之的是來自解放區(qū)的作家成為主流作家。三、當(dāng)代作家的文化素養(yǎng)整體下落：主流作家的學(xué)歷普遍下落，文化與知識背景趨向鄉(xiāng)村文化和本土知識，古代文化修養(yǎng)、西方文化修養(yǎng)和城市文化修養(yǎng)嚴(yán)重缺乏。四、作家地域背景轉(zhuǎn)移：洪子誠指出：從作家出身的地域，以及生活經(jīng)驗、作品取材等的區(qū)域而言，出現(xiàn)了從東南沿海到西北、中原的轉(zhuǎn)移。 五六十年代的 中心作家 的出身，以及他們寫作前后的主要活動區(qū)域，大都集中于山西、陜西、河北、山東一帶，即在40年代被稱為晉察冀、陜甘寧、晉冀魯豫的地區(qū)。 地理 上的這一轉(zhuǎn)移，與文學(xué)方向的選擇有關(guān)。它表現(xiàn)了文學(xué)觀念的從比較重視學(xué)識、才情、文人傳統(tǒng)，到重視政治意識、社會政治生活經(jīng)驗的傾斜，從較多注意市民、知識分子到重視農(nóng)民生活的表現(xiàn)的變化。（《中國當(dāng)代文學(xué)史》31頁）簡而言之，作家出身從長江三角洲向黃河流域轉(zhuǎn)移。前后對比：現(xiàn)代文學(xué)受多種力量影響：不同政治理想、市場、不同的審美趣味。當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)閱我坏恼卫硐搿我坏膶徝廊の?，市場因素基本不被考慮。形成這種文學(xué)生態(tài)的原因：作品出版渠道被嚴(yán)格控制，所有刊物和出版社完全國有，私營的出版機(jī)構(gòu)不復(fù)存在，摧毀了多元文學(xué)作品發(fā)表的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；作家生存狀態(tài)被高度組織化，作家協(xié)會成為行政性質(zhì)的作家組織機(jī)構(gòu)，犯錯誤的作家被取消發(fā)表作品的權(quán)力甚至開除作家協(xié)會，從而摧毀了不同文學(xué)觀念的作家的社會基礎(chǔ)；嚴(yán)格的文學(xué)批評環(huán)境，用權(quán)力的方式介入文學(xué)批評，對越軌的文學(xué)創(chuàng)作傾向進(jìn)行強(qiáng)制性的打擊，形成對所謂正確的文學(xué)傾向的引導(dǎo)。第三講：文學(xué)批判運(yùn)動一、文壇三公案（一）、對電影《武訓(xùn)傳》的批判1、武訓(xùn)其人：武訓(xùn)生于1838年，山東堂邑人。原名武七，七歲喪父，隨母乞討為生。因受人欺負(fù)，認(rèn)識到不識字的不幸，從21歲開始以文盲加乞丐的身份行乞集資辦學(xué)。至49歲時，已經(jīng)積聚了230畝田，3000多吊錢，于1888年花錢4000余吊，在堂邑縣柳林鎮(zhèn)東門外建起第一所義學(xué)，取名 崇賢義塾 。學(xué)校建成后他親自到當(dāng)?shù)赜袑W(xué)問的進(jìn)士、舉人家跪請他們?nèi)谓?，并到貧寒人家跪求他們送子上學(xué)。之后又相繼興辦兩所義學(xué)。山東巡撫為其事跡感動，賜名武訓(xùn)。清廷授以 義學(xué)正 名號，賞穿黃馬褂。從此武訓(xùn)聲名大振。1896年4月23日，武訓(xùn)病逝于御史巷義塾?！肚迨犯濉酚涊d， （武訓(xùn)）病革，聞諸生誦讀聲，猶張目而笑 。武訓(xùn)在眾學(xué)童朗朗讀書聲中含笑離開了這個世界，享年五十九歲。2、陶行知的評價：陶行知寫有短詩《武訓(xùn)頌》： 朝朝暮暮，快快樂樂。一生到老，四處奔波。為了苦孩，甘為駱駝。與人有益，牛馬也做。公無靠背，朋友無多。未受教育，狀元蓋過。當(dāng)眾跪求，頑石轉(zhuǎn)舵。不置家產(chǎn)，不娶老婆。為著一件大事來，興學(xué)，興學(xué)，興學(xué)。3、梁啟超的評價：梁啟超為武訓(xùn)撰寫了《興學(xué)節(jié)略》，說武訓(xùn)的義塾 行之?dāng)?shù)十年，弟子卒業(yè)而去者，不可勝數(shù) ，而武訓(xùn)始終 日以兩錢粗饅終其身 。文中最后總結(jié)： 銖積寸累，惟以興學(xué)為事。殆所謂奇節(jié)瑰行，得天獨(dú)厚者歟！4、武訓(xùn)在民國時期的影響：辛亥革命以后，武訓(xùn)被譽(yù)為普及教育之先導(dǎo)，私人興學(xué)之表率，中國教育事業(yè)的楷模。陶行知創(chuàng)辦育才學(xué)校，張伯苓創(chuàng)辦南開學(xué)校都與武訓(xùn)精神的影響有很大的關(guān)系。學(xué)者們認(rèn)為當(dāng)時的中國是個有著四萬萬人口的大國，而且是一個窮國，文盲比例非常高。教育能否普及興盛是一件關(guān)乎國運(yùn)的大事。武訓(xùn)辦學(xué)的實質(zhì)是讓學(xué)堂的大門向所有人敞開，這是一次把精英教育轉(zhuǎn)向平民教育的偉大嘗試。5、《武訓(xùn)先生畫傳》：1938年出現(xiàn)了由段承澤繪制的《武訓(xùn)先生畫傳》，后由陶行知先生作跋。6、電影《武訓(xùn)傳》的緣起：1944年，陶行知先生在重慶北溫泉送給著名導(dǎo)演孫瑜一本《武訓(xùn)先生畫傳》，希望他有機(jī)會能把武訓(xùn)一生歷盡艱辛創(chuàng)辦義學(xué)的事跡拍成電影。孫瑜看了以后深受感動，初步確定了拍攝《武訓(xùn)傳》的計劃，并決定電影中的武訓(xùn)將由當(dāng)時的電影明星趙丹來扮演。7、拍攝過程：1948 年7月中國電影制片廠正式投拍此片。在影片拍攝了大約三分之一的時候，影片停拍。1949年2月，昆侖影業(yè)公司以低價購得此片的拍攝權(quán)和底片、拷貝。孫瑜則加入昆侖公司繼續(xù)完成此片的拍攝。在1951年2月影片正式拍成前，這個劇本根據(jù)當(dāng)時的形勢需要經(jīng)過了數(shù)次大的修改。8、最初評價：1950年12月，《武訓(xùn)傳》公映。根據(jù)孫瑜先生的回憶， 觀眾反應(yīng)極為強(qiáng)烈，可算是好評如潮，口碑載道 。當(dāng)時，影片還在中南海專門放映給中央首長看，看完后，反應(yīng)良好，獲得不少掌聲。朱德與孫瑜握手，稱贊電影 很有教育意義 。影片公映后觀眾和知識界對《武訓(xùn)傳》的評價基本是正面的。9、毛澤東的社論：毛澤東在1951年5月20日的《人民日報》上發(fā)表了一篇在歷史上分量很重的社論，題為《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》。10、社論內(nèi)容：像武訓(xùn)那樣的人，處在清朝末年中國人民反對外國侵略者和反對國內(nèi)的反動封建統(tǒng)治者的偉大斗爭的時代，根本不去觸動封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎? 承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動宣傳，就是把反動宣傳認(rèn)為正當(dāng)?shù)男麄?。電影《武?xùn)傳》的出現(xiàn)，特別是對于武訓(xùn)和電影《武訓(xùn)傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達(dá)到了何等的程度!為了上述種種緣故，應(yīng)當(dāng)展開關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》及其他有關(guān)武訓(xùn)的著作和論文的討論，求得徹底地澄清在這個問題上的混亂思想。11、《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》：人民日報社和文化部組織了一個武訓(xùn)歷史調(diào)查組。調(diào)查組由周揚(yáng)負(fù)責(zé)，主要成員由袁水拍、鐘惦棐和江青等十三人組成。深入堂邑、臨清、館陶等縣、鎮(zhèn)、區(qū)、村這些當(dāng)年武訓(xùn)生活過的地方，訪問了大量當(dāng)?shù)馗麟A層的民眾，進(jìn)行了兩個多月的調(diào)查，完成了《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》。《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》的結(jié)論是：武訓(xùn)是一個以 興學(xué) 為手段，被當(dāng)時反動政府賦予特權(quán)而為整個地主階級和反動政府服務(wù)的大流氓、大債主和大地主。12、《武訓(xùn)傳》批判的影響：開權(quán)力介入文學(xué)批評的先河，文學(xué)被政治粗暴干涉。在《武訓(xùn)傳》大批判中所運(yùn)用的手法，被大量復(fù)制到后來的各種運(yùn)動中。可以從1957年反右運(yùn)動以及后來的文化大革命中看到《武訓(xùn)傳》批判的影子。唯一不同的是，《武訓(xùn)傳》批判中，看到的只是口誅筆伐。但在后來運(yùn)動中，口誅筆伐再加上人身迫害成為主要的手段。（二）、對俞平伯《紅樓夢研究》的批判1、《紅樓夢研究》簡介：一九五二年九月，俞平伯的《紅樓夢研究》出版。這本書是作者對自己三十年前舊作《紅樓夢辨》的修訂?！都t樓夢辨》與胡適的《紅樓夢考證》是 五四 運(yùn)動時崛起的新紅學(xué)的奠基作，它們打破了舊紅學(xué)索隱派主宰紅學(xué)的局面，使紅學(xué)在學(xué)術(shù)之林中獲得立足之地。2、李希凡、藍(lán)翎著文批評《紅樓夢研究》：認(rèn)為俞平伯的研究抹煞了《紅樓夢》的社會意義和歷史價值，是反現(xiàn)實主義的唯心論。3、毛澤東的介入：毛澤東于1954年10月16日給中共中央政治局委員和其他有關(guān)同志寫了《關(guān)于紅樓夢研究問題的信》，指出兩個 小人物 對《紅樓夢研究》的批評，是反對在古典文學(xué)領(lǐng)域毒害青年三十余年的胡適派資產(chǎn)階級唯心論的斗爭。4、《紅樓夢研究》的錯誤：1954年加在俞平伯頭上的主要罪名是 胡適派唯心論 。構(gòu)成這罪名的內(nèi)容主要有兩條：一是說《紅樓夢》是曹雪芹的自敘傳，二是說《紅樓夢》的風(fēng)格是 怨而不怒 。5、 自傳說 ： 自傳說 是針對舊紅學(xué)索隱派提出的。舊紅學(xué)索隱派在《紅樓夢》字里行間鉤沉索隱，有的說賈寶玉影射的是清世祖順治皇帝，有的說是影射納蘭性德，有的說是影射康熙皇帝的太子胤礽，如此種種，不一而足。 自傳說 考證出著者曹雪芹，說《紅樓夢》是曹雪芹的自敘傳，被認(rèn)為 掃清了索隱派所散布的種種迷霧，使《紅樓夢》露出了本來的面孔。 學(xué)術(shù)界認(rèn)為， 自傳說 的提出，是紅學(xué)的劃時代的進(jìn)步。持 自傳說 的紅學(xué)家們對于曹雪芹的事跡家世進(jìn)行了艱苦而細(xì)密的考證，把曹家與《紅樓夢》的賈家作了認(rèn)真細(xì)致的比較。6、俞平伯的貢獻(xiàn)：石晶渝認(rèn)為，俞平伯對《紅樓夢》研究的最大貢獻(xiàn)是第一個把文學(xué)的方法運(yùn)用于紅學(xué)，使紅學(xué)具有了文學(xué)性質(zhì)的學(xué)術(shù)品格。從這個意義上說，《紅樓夢辨》和魯迅的《中國小說史略》都是小說學(xué)術(shù)史上的里程碑式的著作，它們標(biāo)志著小說研究脫離經(jīng)學(xué)軌道，從此走上文學(xué)的正途。7、《紅樓夢研究》批判的影響：石昌渝認(rèn)為，《紅樓夢研究》批判，是建國以后政治第一次大規(guī)模地介入學(xué)術(shù)。這一場被納入政治軌道的學(xué)術(shù)批判運(yùn)動，不僅對其后紅學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，而且導(dǎo)致了哲學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué)的學(xué)術(shù)品格的失落，學(xué)術(shù)失去了自身的目的，淪為政治的附庸。這一場批判，既是被批判者的悲劇，也是批判者的悲劇，對于紅學(xué)，對于中國的學(xué)術(shù)，更是一個悲劇。作業(yè)（三）、對胡風(fēng)文藝思想的批判1、胡風(fēng)其人2、魯迅對胡風(fēng)的評價在周揚(yáng)與胡風(fēng)的對立中，魯迅明確地維護(hù)了胡風(fēng)。在《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》一文中，魯迅指出：是有為的青年。胡風(fēng)鯁直，容易招怨，是可以接近的。胡風(fēng)并不 左得可愛 ，但我以為他的私敵，卻實在是 左得可怕 的。3、胡風(fēng)集團(tuán)胡風(fēng)創(chuàng)辦《七月》雜志，后來又主編《希望》雜志，團(tuán)結(jié)了一批年輕的作家、理論家，主要有阿垅、魯藜、路翎、舒蕪、綠原、曾卓等人。1949年以后，這些人分散在北京、天津、上海、武漢、南京、廣州等地，辦刊物、寫文藝作品和文藝評論，但他們的作品幾乎都遭到了批評。多年來，胡風(fēng)與他的這些朋友關(guān)系密切，并有大量書信往來。4、舒蕪的檢討5、 三十萬言書6、 五把理論刀子 與宗派主義胡風(fēng)在 三十萬言書 中認(rèn)為林默涵、何其芳對他的批評在作家頭上放下了五把理念刀子。作家必須有完善的共產(chǎn)主義世界觀；只有工農(nóng)兵的生活才算生活；只有思想改造好了才能創(chuàng)作；只有過去的形式才算是民族形式；題材有重要與否之分。胡風(fēng)認(rèn)為，最大的問題還在于存在著一個隨心所欲操縱著這五把刀子的宗派主義。7、批判胡風(fēng)文藝思想1955年1月，中共中央指示必須批判胡風(fēng)文藝思想。4月，郭沫若發(fā)表《反社會主義的胡風(fēng)綱領(lǐng)》。8、舒蕪交出信件1955年4月13日，舒蕪對前來約稿的《人民日報》編輯拿出了胡風(fēng)40年代寫給他的信。信件最后送到毛澤東那里，毛澤東據(jù)此將胡風(fēng)等人定為 反黨集團(tuán) 。文藝問題演變成為政治問題。9、 胡風(fēng)分子 的遭遇1955年5月18日，經(jīng)全國人大常委會批準(zhǔn)，將胡風(fēng)逮捕。先后被捕入獄的還有梅志、牛漢、路翎、曾卓、賈植芳、阿垅、綠原等人。被正式確定為 胡風(fēng)分子 的共有78人。據(jù)1980年關(guān)于 胡風(fēng)反革命集團(tuán) 案件的復(fù)查，在1955年胡風(fēng)集團(tuán)的清查中，共觸及了2100多人。二、受批評的創(chuàng)作現(xiàn)象和文壇內(nèi)部分歧（一）、對蕭也牧等人的創(chuàng)作的批評1、蕭也牧的《我們夫婦之間》、《海河邊上》和《鍛煉》：陳涌認(rèn)為：作者以小資產(chǎn)階級觀點(diǎn)趣味觀察和表現(xiàn)生活，丑化了農(nóng)民干部丁玲認(rèn)為：作品穿工農(nóng)兵衣服，實際是歪曲了嘲笑了工農(nóng)兵。2、受牽連的作品朱定同名小說改編的電影《關(guān)連長》白刃的長篇小說《戰(zhàn)斗到明天》碧野的長篇小說《我們的力量是無敵的》3、批評的實質(zhì)對知識分子趣味等同于小資產(chǎn)階級情調(diào)加以否定，努力建立 工農(nóng)兵 的審美意識形態(tài)。（二）、文壇內(nèi)部分歧1、周揚(yáng)與丁玲、馮雪峰的分歧周揚(yáng)：1908年生于湖南益陽，1928年畢業(yè)于上海大夏大學(xué)，同年赴日本留學(xué)，1930年回上海參加左翼文藝運(yùn)動。1937年到延安。1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，他倡導(dǎo)新秧歌運(yùn)動，貫徹毛澤東文藝思想。1949年當(dāng)選全國文聯(lián)副主席，還擔(dān)任中共中央宣傳部副部長、文化部副部長等職。馮雪峰：五四作家，參加長征，受陜北中共中央委派到上海領(lǐng)導(dǎo)革命文化工作，與魯迅成為好友，是左聯(lián)的重要發(fā)起人。丁玲：五四后期著名作家，左聯(lián)成員，1936年到達(dá)延安，1949年以后擔(dān)任中宣部文藝處長中國作家協(xié)會副主席。2、周揚(yáng)與胡風(fēng)的分歧（略）3、文藝界反右運(yùn)動成為右派的作家：馮雪峰、丁玲、艾青、秦兆陽、蕭乾、傅雷、汪曾祺、王蒙、鄧友梅、高曉聲、陸文夫、張賢亮等。第四講：十七年的詩歌（上）一、成名詩人的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型郭沫若艾青、田間、臧克家馮至、何其芳二、兩個詩歌流派（一）九葉詩人：40年代，深受西方現(xiàn)代主義思潮影響的穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉、辛笛、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜九位青年詩人圍繞《詩創(chuàng)造》、《中國新詩》等刊物 集結(jié) ，探索 現(xiàn)代主義 與中國現(xiàn)實的結(jié)合，試圖用 現(xiàn)代白話 表達(dá)現(xiàn)代體驗和現(xiàn)代意識，在中國詩壇產(chǎn)生了重要的影響。進(jìn)入當(dāng)代后，這個流派或者詩歌群體不復(fù)存在，穆旦因為參加中國遠(yuǎn)征軍在1958年成為 歷史反革命 ，唐祈和唐湜成為 右派 。1981年，江蘇人民出版社出版了上述九位詩人的詩歌合集《九葉集》，這九位詩人從此獲得 九葉詩人 的命名。（二）七月詩派：七月詩派是在艾青影響下，以胡風(fēng)為中心，以《七月》、《希望》等刊物為陣地而形成的青年詩人群體。主要代表人物有魯藜、綠原、冀?jīng)P、阿垅、曾卓、牛漢等。提倡革命現(xiàn)實主義與自由詩體為主要旗幟。在抗日戰(zhàn)爭和第三次內(nèi)戰(zhàn)中的國統(tǒng)區(qū)產(chǎn)生了巨大影響。胡風(fēng)曾主編過系列《七月詩叢》，1981年，綠原、牛漢編的《白色花》收入20位七月詩人的詩歌作品，由人民文學(xué)出版社出版。由于七月詩人的領(lǐng)導(dǎo)者胡風(fēng)的文藝思想進(jìn)入當(dāng)代以后受到排斥與批判，七月詩人也受到株連，失去了發(fā)表詩歌的機(jī)會。第五講：十七年的詩歌（下）敘事詩長篇敘事詩在十七年異乎尋常的 興盛 。眾多名詩人加入了長篇敘事詩寫作的行列。據(jù)統(tǒng)計這一時期的長篇敘事詩有近百部，其中不少還產(chǎn)生了較大的影響。長篇敘事詩的題材主要包括兩方面：革命歷史題材和少數(shù)民族題材。革命歷史題材主要有李季的《楊高傳》，它包括《五月端陽》、《當(dāng)紅軍的哥哥回來了》和《玉門兒女出征記》三部，前兩部以階級與民族的解放斗爭為背景，寫出了主人公楊高和崔端陽的追求愛情與幸福的個人命運(yùn)。第三部則描寫主人公在建設(shè)時期的新生活。田間的《趕車傳》，作者力圖將這部長詩寫成中國農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下尋找樂園的史詩。臧克家的《李大釗》，這是一部李大釗的 詩傳 ，作者想以此表現(xiàn)出主人公 偉大而平凡，嚴(yán)肅而又活潑，政治原則性很強(qiáng)但很容易使人親近的形象 。艾青也力圖改變自己，寫出了表現(xiàn)浙東抗日游擊隊的《藏槍記》。聞捷的《復(fù)仇的火焰》講述的是50年代初新疆東部巴里坤草原叛亂和平息的故事，這是十七年間受到較高評價的長篇敘事詩，其藝術(shù)結(jié)構(gòu)氣勢恢宏、龐大，情節(jié)展開從容，人物性格刻劃成功，被稱為 詩體小說 。白樺寫了他自稱 詩體故事 的長詩《鷹群》，描寫滇康邊境一支藏族騎兵游擊隊的成長過程。郭小川在長篇敘事詩上也用力頗巨，寫了包括《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴(yán)厲的愛》的 愛情三部曲 ，還寫了《將軍三部曲》與《一個和八個》。這些作品也都是寫戰(zhàn)爭年代的生活，但與大多數(shù)同類題材作品不同的是，郭小川力圖在作品中表現(xiàn)一些具有個人色彩的思考，其筆下的主人公通常是有比較豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界和曲折情感經(jīng)歷的青年知識分子。其中《一個和八個》寫的是一個被懷疑為敵人派遣的奸細(xì)而被投入隨軍監(jiān)獄的八路軍干部在復(fù)雜形勢中所受到的嚴(yán)峻考驗，表現(xiàn)了一定程度的人道意識。作品尚未發(fā)表就受到批判，直到1979年才得以公開發(fā)表，后來還被廣西電影制片廠拍成了電影。政治抒情詩廣義上說，十七年的詩歌作為新的意識形態(tài)的一種表現(xiàn)形式，全都可以納入政治抒情詩的范疇。但這里還是將政治抒情詩作狹義的理解，強(qiáng)調(diào)這一詩歌體式內(nèi)容與當(dāng)時政治理念的直接聯(lián)系。政治抒情詩是十七年影響最大的一種詩歌體式。十七年是社會主義制度在中國得以確立和發(fā)展的年代。政治抒情詩植根于這個年代人們對這一種新的政治現(xiàn)實的熱情幻想。它的興起與新中國的誕生幾乎完全同步。比如，郭沫若正是在毛澤東宣布中華人民共和國成立的這一天，在《人民日報》發(fā)表了他的《新華頌》，胡風(fēng)也是在1949年底到1951年初創(chuàng)作了《時間開始了》。前者以中國、人民、階級、專政、中共、領(lǐng)袖這些直白的政治語匯構(gòu)建了一首政治抒情詩；后者則通過政協(xié)會議、紀(jì)念碑奠基、開國大典三個重大歷史場面，象征了一個全新的政治時代的開始。賀敬之在為《郭小川詩選》英文版所寫的序言中，論述了十七年中國政治抒情詩的詩學(xué)： 作為社會主義的新詩歌，郭小川向它提供的足以表明其根本特征的那些具有本質(zhì)意義的東西，這就是：按照詩的規(guī)律來寫和按照人民利益來寫相一致。詩人的 自我 和人民的 大我 相結(jié)合。 詩學(xué) 和 政治學(xué) 的統(tǒng)一。詩人和戰(zhàn)士的統(tǒng)一。政治抒情詩以歌頌新的國家形態(tài)、表現(xiàn)新的思想觀念和抒寫當(dāng)時的重大事件為主要內(nèi)容。對政治抒情詩內(nèi)容的最高評價往往是說它表現(xiàn)了時代精神。對政治抒情詩人的最高評價則多是稱之為 戰(zhàn)士和詩人 。石方禹的《和平的最強(qiáng)音》（1950）、邵燕祥的《我愛我們的土地》（1954）、郭小川以《致青年公民》為總題的七首組詩（1955）、賀敬之的《放聲歌唱》（1956）、《雷鋒之歌》（1963）是當(dāng)時最有影響的政治抒情詩。賀敬之和郭小川則是當(dāng)時最有代表性的政治抒情詩人。藝術(shù)上，當(dāng)時的政治抒情詩主要有三個特點(diǎn)。一是強(qiáng)烈的政論性，這是由這一詩體的內(nèi)容決定的，政治抒情詩以詩的形式承載政治的內(nèi)容，以形象的語言表達(dá)抽象的思想，具體表現(xiàn)為詩中常常出現(xiàn)融形象和哲理為一體的警句。二是樓梯體的形式，這種詩體形式來自蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基，但融進(jìn)了中國古典詩賦的排比、對偶、鋪陳的技巧，具有明快、直白的特點(diǎn)，易于傳達(dá)思想；其本身的韻律感和節(jié)奏感，則適合閱讀和朗誦。三是高度的煽情性，這些詩歌的一個很重要的目的是說服，說服讀者認(rèn)同詩人表達(dá)的思想觀念，但又不能局限于理性邏輯的推演，所以必須借助情感效應(yīng)，強(qiáng)化情感的打動力。少數(shù)民族詩歌第六講：十七年的小說（一）概述現(xiàn)代成名小說家的分化：放棄小說寫作的小說家：茅盾有過長篇小說的寫作計劃，但沒有落實；沈從文無法適應(yīng)新的文學(xué)規(guī)范，脫離了小說創(chuàng)作，從事文物研究；錢鐘書放棄了小說《百合心》的寫作，從事學(xué)術(shù)；張恨水為代表的舊小說無法繼續(xù)，轉(zhuǎn)向戲曲和民間傳說改編。離開大陸的小說家：張愛玲離開大陸去香港再到美國，徐訏也到了香港，繼續(xù)小說創(chuàng)作但沒有納入大陸的文學(xué)構(gòu)成。繼續(xù)小說創(chuàng)作的小說家：巴金、張?zhí)煲?、艾蕪、沙汀繼續(xù)小說創(chuàng)作，但風(fēng)格有很大變化，巴金出版了以朝鮮戰(zhàn)爭為題材的《英雄的故鄉(xiāng)》、《李大海》兩個短篇小說集。張?zhí)煲碇饕獜氖聝和膶W(xué)創(chuàng)作，有《羅文應(yīng)的故事》、《寶葫蘆的秘密》，很愛歡迎。艾蕪有長篇小說《百煉成鋼》和短篇小說集《夜歸》以及《南行記續(xù)篇》，變化很大。沙汀寫了一些短篇小說，影響不大。受批判的小說家：路翎有解放區(qū)背景繼續(xù)產(chǎn)生影響的小說家：趙樹理、孫犁、周立波、歐陽山、周而復(fù)、馬烽。2、新出現(xiàn)的小說家：1）、有革命經(jīng)歷的小說家：杜鵬程、吳強(qiáng)、曲波、茹志鵑；2）、年輕的小說家：李準(zhǔn)、王蒙、劉紹棠、鄧友梅、陸文夫、高曉聲。3、十七年小說的主要題材類型：工農(nóng)兵生活成為十七年小說的主流題材。1）農(nóng)村題材：農(nóng)村題材小說的核心主題是土地改革之后農(nóng)村走什么路的問題。代表作品主要有李準(zhǔn)的《不能走那條路》、孫犁的《鐵木前傳》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。也有以農(nóng)民為主人公的革命歷史題材小說，主題為農(nóng)民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下成長。代表作有《紅旗譜》。2）城市題材：主要有兩個主題：一是資本主義工商業(yè)的改造，周而復(fù)的《上海的早晨》；二是城市工人階級的新生活和新的精神面貌以及新社會的新面貌，代表作是艾蕪的《百煉成鋼》。3）軍人題材：以共產(chǎn)黨軍隊的戰(zhàn)爭歷史為題材的作品，核心主題是表現(xiàn)毛澤東軍事思想的卓越、共產(chǎn)黨軍隊的戰(zhàn)無不勝以及表現(xiàn)戰(zhàn)爭生活的傳奇性。代表作品有杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》、劉流的《烈火金剛》。短篇小說主要有孫犁的茹志鵑的《百合花》、峻青的《黎明的河邊》、王愿堅的《黨費(fèi)》等等。4）知識分子題材：核心主題是知識分子在革命洪流中得到改造成長為革命者。代表有《青春之歌》、歐陽山的《三家巷》等等。另一條戰(zhàn)線的共產(chǎn)黨傳奇，代表作有《紅巖》、《野火春風(fēng)斗古城》等等。十七年小說的風(fēng)格類型1）、史詩：中國現(xiàn)代歷史所具有的豐富的歷史內(nèi)涵，中國共產(chǎn)黨發(fā)展歷程所具有的巨大的歷史內(nèi)涵，決定了作家們力圖以史詩形式表現(xiàn)這段歷史。他們主要采取了三種史詩形式。一是以宏大的戰(zhàn)爭規(guī)模為小說結(jié)構(gòu)規(guī)模的戰(zhàn)爭史詩，其代表是《保衛(wèi)延安》與《紅日》；二是以主人公成長道路為小說結(jié)構(gòu)的成長史詩，代表作有《青春之歌》和《紅旗譜》；三是以社會歷史進(jìn)程為小說結(jié)構(gòu)的社會發(fā)展史詩，如《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》等等。2）、抒情詩：以細(xì)節(jié)或者某個瞬間的故事，用抒情詩的筆調(diào)，更多表現(xiàn)為中短篇小說的創(chuàng)作。如《山地回憶》、《鐵木前傳》、《百合花》等等。3）傳奇：在傳統(tǒng)演義體文學(xué)、武俠文學(xué)影響下的小說創(chuàng)作，代表作品有《烈火金剛》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》等等，作者多有親身戰(zhàn)爭經(jīng)歷，小說高度重視故事性、注重人物性格，題材上多為游擊戰(zhàn)、剿匪或地下斗爭。游擊戰(zhàn)與剿匪題材接近武俠小說，地下斗爭題材接近偵探小說，都充滿懸念和緊張感。這些作品近年來得到大量的改編，形成紅色經(jīng)典熱?！读羷Α?、《歷史的天空》、《狼毒花》是這類小說的變體。第七講：十七年的小說（二）農(nóng)村題材小說柳青：陜西吳堡人，1916年生。1934年開始從事文學(xué)創(chuàng)作。1936年加入中國共產(chǎn)黨。1947年創(chuàng)作了他的第一部長篇小說《種谷記》，1951年完成了他的第二部長篇小說《銅墻鐵壁》。1952年到陜西長安縣皇甫村安家落戶十四年，任長安縣委副書記，參加農(nóng)村的合作化運(yùn)動。1959年發(fā)表第三部長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》?！秳?chuàng)業(yè)史》的出版，在中國當(dāng)代文學(xué)史上具有重要的意義，被認(rèn)為具有深刻的思想和清湛的藝術(shù)，標(biāo)志著中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展到一個新水平。文化大革命中，柳青遭到迫害。新時期，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》第二部上卷得以出版。1978年柳青因病去世?！秳?chuàng)業(yè)史》的內(nèi)容：小說分題敘、正文和結(jié)局三個部分。題敘寫的是梁三老漢一家三代創(chuàng)家立業(yè)的悲慘歷史。以此作為幾千年來中國農(nóng)民走過的歷史道路的概括。意在表明只有以公有制代替私有制，走中國共產(chǎn)黨指引的社會主義道路，農(nóng)民才會有自己的光明前途。正文寫的是梁生寶互助組的建立、鞏固和發(fā)展，以及燈塔社的成立，完整地概括了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動中兩條道路的斗爭，反映了在這段艱難的歷史性轉(zhuǎn)折中，農(nóng)村各階級、各階層人物的尖銳的矛盾和告別傳統(tǒng)私有制時心理、思想、感情的震蕩和變化。小說表明，在這樣兩條道路的斗爭中，只有千方百計地顯示出公有制和集體生產(chǎn)的優(yōu)越性，才能吸引農(nóng)民自覺自愿地走上社會主義道路?！秳?chuàng)業(yè)史》的三條線索：一是梁生寶互助組同富裕中農(nóng)郭世富的斗爭。郭世富是農(nóng)村資本主義自發(fā)勢力的代表人物，他憑借優(yōu)厚的經(jīng)濟(jì)力量，用自己的榜樣去吸引個體農(nóng)民，公開與社會主義對抗。二是梁生寶互助組同反動富農(nóng)姚士杰的斗爭。姚士杰站在郭世富后面，施展陰謀詭計破壞互助組。三是梁生寶互助組同黨內(nèi)自發(fā)勢力的代表人物郭振山的斗爭。郭振山是土改英雄，是蛤蟆灘第一個共產(chǎn)黨員，他熱衷于發(fā)家致富，暗中抵制合作化運(yùn)動。郭世富、姚士杰和郭振山被稱為蛤蟆灘的 三大能人 ，走的是個人發(fā)家致富的道路。他們的道路選擇既有廣泛的代表性，又有強(qiáng)大的影響力。梁生寶互助組在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，選擇了集體生產(chǎn)、集體致富的道路。梁生寶互助組的勝利，自然說明了社會主義道路的勝利?！秳?chuàng)業(yè)史》的兩個人物：梁生寶：一個農(nóng)村社會主義新人形象。馮牧認(rèn)為： 在梁生寶身上，我們可以看到：一種嶄新的性格，一種完全是建立在新的社會制度和生活土壤上面的共產(chǎn)主義性格正在生長和發(fā)展。 梁生寶的新首先體現(xiàn)在他對解放的與一般農(nóng)民截然不同的理解。一般農(nóng)民理解的解放只是自己的個人的解放，梁生寶卻能從中感覺到這是人民的解放。其次，他對社會主義的理解也更加深刻和準(zhǔn)確。一心要用多打糧食這個最有說服力的物質(zhì)成果來顯示互助組的優(yōu)越性，把大多數(shù)農(nóng)民吸引到互助合作的道路上來。第三，他富有理想、善于思考、公道能干、有魄力、有氣度、有奮斗精神。梁三老漢：一個轉(zhuǎn)變中的農(nóng)民典型。一方面，他自私保守，繼承了中國傳統(tǒng)小生產(chǎn)者狹隘的觀念。他經(jīng)歷了三起三落的創(chuàng)業(yè)史，因而衷心擁護(hù)土改。但他無法自覺接受公有制道路。他夢想利用新社會分給他的土地，用狠命的勞動再次創(chuàng)業(yè)，做個 三合頭瓦房院的長者 。另一方面，他是一個勤勞、善良、樸實的勞動者，對共產(chǎn)黨有感激之情，對農(nóng)民兄弟有親近之情，并在黨的教育下成為合作化的擁護(hù)者。山西作家群（山藥蛋派）山藥蛋派 作家群也就是山西作家群。指的是以活躍于五、六十年代文壇的趙樹理、馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正為代表的山西籍小說家群體。這批小說家以《人民文學(xué)》、《火花》為陣地，承《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》的格調(diào)，發(fā)表了一批趨向相似，風(fēng)格相近的作品，代表作有趙樹理的《三里灣》、《鍛煉鍛煉》，馬烽的《我的第一個上級》、《三年早知道》，西戎的《賴大嫂》，束為的《老長工》，孫謙的《傷疤的故事》和胡正的《兩個巧媳婦》等。共同性是取材于山西農(nóng)村生活，從農(nóng)村各類運(yùn)動諸如土改、合作化、人民公社中取得素材，寫作的多是問題小說。這些作品的突出特點(diǎn)是擅長描寫在各項運(yùn)動中采取猶豫觀望態(tài)度的中間人物，如趙滿屯、賴大嫂等，對農(nóng)民的精神弱點(diǎn)進(jìn)行善意的嘲諷具有詼諧幽默的輕喜劇風(fēng)格。在形式方面以農(nóng)村讀者能讀懂為出發(fā)點(diǎn)，取話本、擬話本的傳統(tǒng)手法，以敘述為主，故事有頭有尾，結(jié)構(gòu)單純，交待清楚，主要靠個性化的語言和細(xì)節(jié)來刻畫人物，語言幽默生動。具有通俗化、大眾化，為老百姓的喜聞樂見的美學(xué)特點(diǎn)。因這批作家都是山西人，作品又帶有明顯的山西鄉(xiāng)土色彩，而山西又以盛產(chǎn)山藥蛋聞名，故稱這批作家為山藥蛋派小說家。1984年，人民文學(xué)出版社出版了《山藥蛋派作品選》。趙樹理山西沁水縣人，生于1906年，自幼受到民間文藝的熏陶，通曉農(nóng)民藝術(shù)。1925年考入長治省立第四師范， 1937年加入中國共產(chǎn)黨。1943年，《小二黑結(jié)婚》出版，彭德懷為之題詞： 像這種從群眾調(diào)查研究中寫出來的通俗故事還不多見 。半年間銷行三四萬冊，創(chuàng)下了新文學(xué)作品在農(nóng)村流行的新紀(jì)錄。還創(chuàng)作了被譽(yù)為 解放區(qū)文藝的代表之作 的《李有才板話》等一系列小說，其創(chuàng)作被作為 趙樹理方向 在解放區(qū)得到有力的提倡。1950年發(fā)表短篇小說《登記》。1955 年發(fā)表了我國第一部反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的長篇小說《三里灣》。1970年被折磨致死?！兜怯洝汾w樹理建國后發(fā)表的第一個短篇小說。小說通過小飛蛾母女兩代人在愛情問題上的分歧、波折，寫出了新時代中的新矛盾、新問題。艾艾和小晚這對農(nóng)村青年爭取婚姻自主，首先遇到的阻力來自艾艾的母親、青年時代也曾與相愛的人私訂終身的小飛蛾。這一情節(jié)的設(shè)計意味著經(jīng)濟(jì)上、政治上的翻身并不等于傳統(tǒng)封建思想和習(xí)慣勢力對勞動婦女的禁錮的結(jié)束。小說以羅漢錢這種北方農(nóng)村青年男女富有風(fēng)俗味的定情物，串連起三代婦女的命運(yùn)。這是趙樹理所講的最動人、最有韻味的故事之一?！跺憻掑憻挕纺侈r(nóng)業(yè)合作社落后婦女 吃不飽 、 小腿疼 長期以來仗著自己是社黨支書和社主任的本家嫂子，又瞧準(zhǔn)支書和主任都是老好人，遇事總是和稀泥的弱點(diǎn)，取巧肥私，損害集體利益，是社里兩個令人頭痛的人物。1957年秋農(nóng)業(yè)合作社整頓運(yùn)動中，社副主任楊小四貼出大字報，批語她倆的錯誤，她倆都不以為然。楊小四有心整治她們，聯(lián)絡(luò)青年數(shù)人乘支書、主任外出開會之機(jī)，看準(zhǔn)她倆愛貪小便宜的弱點(diǎn)，巧設(shè)圈套，故意安排她倆去拾棉花。她倆果然中計，在偷棉花之際，被當(dāng)場捉住，只得低頭認(rèn)錯，表示要痛改前非。在事實面前支書、主任既檢討了歷來 和稀泥 的錯誤，也改變了總認(rèn)為楊小四不夠成熟，需要鍛煉鍛煉的看法。《三里灣》在華北老解放區(qū)模范村三里灣農(nóng)業(yè)社會主義改造的背景下，圍繞著秋收、整黨、護(hù)社、開渠等事件，通過對多種矛盾的描寫，再現(xiàn)了農(nóng)村各階層農(nóng)民對合作化的態(tài)度及表現(xiàn)。作者歌頌合作化運(yùn)動，批評反對和抵制合作化運(yùn)動的種種傾向，同時還反映了所有制變革后的農(nóng)民，特別是青年農(nóng)民的勞動、家庭、婚姻、道德觀念的變化，及對科學(xué)技術(shù)、文化知識的向往和追求。小說描寫了三里灣四個家庭（合作化帶頭人、支書王金生家，熱衷于個人發(fā)家的村長范登高家，富裕中農(nóng)糊涂涂家，黨員袁天成家）在擴(kuò)社過程中的矛盾和變化，塑造了一批栩栩如生的農(nóng)民形象，如王金生、王玉生、范靈枝、王滿喜、王玉梅等都有一定風(fēng)采；范登高、糊涂涂、常有理、惹不起、鐵算盤、能不夠等形象也頗為生動。對趙樹理的評價：趙樹理被認(rèn)為是現(xiàn)代文學(xué)史上繼魯迅之后最了解中國農(nóng)民的作家。他寫出了中國農(nóng)民思想改造的艱巨性和復(fù)雜性，他塑造的一系列落后農(nóng)民形象是他對中國當(dāng)代文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。他的小說中有豐富的地域色彩濃郁的民俗內(nèi)容，民俗為他的小說提供了一種內(nèi)涵豐富的文化環(huán)境，有助于表現(xiàn)人物在社會變革中的精神變遷，并加強(qiáng)了小說的故事性，成為趙樹理小說最有魅力最有趣味的有機(jī)組成部分。他還是一個語言大師，一個地道本色的農(nóng)民語言大師，他的小說毫無學(xué)生腔和書卷氣，語言具有諧趣幽默、明白如話的特點(diǎn)，吸收了傳統(tǒng)說書藝術(shù)的長處，能瑯瑯上口，具有可朗讀性，對農(nóng)村口語的運(yùn)用已到出神入化的地步，使相當(dāng)一批作家競相效法，為之折腰。河北作家群（荷花淀派）荷花淀派 作家群又被稱作白洋淀派作家群。它指的是以孫犁為代表的小說創(chuàng)作群體，并以孫犁的小說成名作《荷花淀》為其命名。這個作家群的代表人物有孫犁、劉紹棠、從維熙、韓映山、房樹民、冉維舟等。這批小說家多生活在京津冀（河北）水鄉(xiāng)地區(qū)，其作品以寫白洋淀、冀中平原、冀西山區(qū)以及運(yùn)河兩岸的農(nóng)村生活見長，往往通過家務(wù)事、兒女情之類的日常生活，顯示時代生活和歷史足音，挖掘農(nóng)村生活的自然美和人情美，頗具詩情畫意。其代表作有孫犁的《荷花淀》、《山地回憶》、《村歌》、《鐵木前傳》和《風(fēng)云初記》，劉紹棠的《青枝綠葉》、《運(yùn)河的槳聲》、《蒲柳人家》、《蛾眉》，從維熙的《七月雨》、《南河春曉》，韓映山的《瓜園》、《鴨子》、《水鄉(xiāng)散記》，房樹民的《一天夜里》、《引力》、《漁婆》等。1983年，人民文學(xué)出版社出版了《荷花淀派作品選》。孫犁《山地筆記》寫 我 在1941年打游擊到了一個小山莊，每天到河邊砸冰洗臉。下游有一個十七八歲的姑娘在洗水漚楊樹葉 她們早飯的食糧。這位姑娘就是后來到天津參觀的那位農(nóng)民代表的妞兒。小說如家常絮語，娓娓道來，非常質(zhì)樸、輕松、自然、親切。它透過軍隊與人民的關(guān)系，表現(xiàn)了一位山地女兒口齒鋒利而心地善良、勤勞好學(xué)而言必有信的美好情操?！惰F木前傳》李準(zhǔn)及其小說創(chuàng)作李準(zhǔn)，河南省孟津人，滿族，1928年生。1943年初中輟學(xué)，到洛陽車站恒源鹽棧當(dāng)學(xué)徒。1945年轉(zhuǎn)到麻屯鎮(zhèn)郵政代辦所從業(yè)。1948年在銀行當(dāng)職員。后到一個干部文化學(xué)校當(dāng)語文教員。其間開始寫作戲曲劇本和短篇小說。1953年發(fā)表短篇小說《不能走那條路》，轟動一時。1959年又發(fā)表了《李雙雙小傳》、《耕云記》等作品。60年代中期以后，轉(zhuǎn)向電影文學(xué)劇本和長篇小說創(chuàng)作，有長篇小說《黃河?xùn)|流去》出版，并獲得第二屆茅盾文學(xué)獎?！恫荒茏吣菞l路》：《李雙雙小傳》寫農(nóng)村婦女李雙雙沖破家庭束縛，不顧丈夫喜旺阻撓，帶頭辦食堂，搞技術(shù)革新，大公無私，受到群眾贊揚(yáng)；此后喜旺思想也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。通過李雙雙和喜旺夫妻關(guān)系的變化，從一個普通農(nóng)村勞動婦女身上，表現(xiàn)了新的思想準(zhǔn)繩、道德觀念、人與人之間的新的關(guān)系正在建立，顯示了時代和社會的深刻變化。李雙雙的生活經(jīng)歷，一定程度上概括了中國農(nóng)村先進(jìn)的勞動婦女在社會主義革命運(yùn)動中有代表性的生活道路：從丈夫?qū)O喜旺的 屋里人 、 做飯的 ，到要求沖破小家庭的羈絆成長為農(nóng)村新人的道路。在這個形象身上，中國勞動婦女勤勞、堅強(qiáng)、柔順的美德和新的思想融合在一起，構(gòu)成一種新的性格內(nèi)容。這就是對投身火熱集體勞動和社會生活的渴望，對大男子主義、明哲保身等陳腐思想習(xí)慣不妥協(xié)的斗爭精神，以及無私公道、潑辣敢闖的思想作風(fēng)。第八講：十七年的小說（三）革命歷史小說：《紅巖》與《青春之歌》革命歷史小說：以1921年到1949年這個歷史階段中國共產(chǎn)黨為主體的歷史活動為題材的小說。這里的歷史特指1921年中國共產(chǎn)黨成立到1949年中國共產(chǎn)黨成為執(zhí)政黨的時間區(qū)間。革命特指在這個歷史區(qū)間中以中國共產(chǎn)黨為主體從事的各種各樣改變社會、改變?nèi)?、乃至改變歷史的活動。革命歷史小說的敘述目的：革命歷史小說對歷史的敘述有著明確的現(xiàn)實功利目的。它不僅是成為 歷史 的革命活動 終成正果 的勝利慶功，通過再現(xiàn) 歷史 以表現(xiàn) 歷史主體 的豐功偉績，充滿著歡慶勝利的感性層次上的情緒色彩。它還有著更為深刻的理性層次上的敘事動機(jī)，那就是要通過對歷史的敘述或者說是通過敘述歷史所作出的選擇來證明現(xiàn)實的合理性與合法性。這一潛在的敘述動機(jī)決定了革命歷史小說在思想傾向上的一致性。革命歷史小說的題材類型：A、戰(zhàn)爭小說：從題材的角度，革命歷史可以分解成四次戰(zhàn)爭，即三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭和一次抗日戰(zhàn)爭。這四次戰(zhàn)爭實際上將革命歷史分成了四個時期。革命歷史小說可以以這些戰(zhàn)爭為題材，也就是通常所說的革命戰(zhàn)爭小說。代表作主要有反映第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的《黨費(fèi)》、《七根火柴》等，反映抗日戰(zhàn)爭的《鐵道游擊隊》、《戰(zhàn)斗的青春》、《烈火金剛》、《敵后武工隊》等，反映第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的《火光在前》、《保衛(wèi)延安》、《紅日》、《林海雪原》、《百合花》等。由于第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的正面主體還不是中國共產(chǎn)黨，所以，革命歷史小說鮮有以第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭為題材的革命戰(zhàn)爭小說，其中，陳立德的《前驅(qū)》以北伐戰(zhàn)爭為題材，但影響不大。B、斗爭小說：革命活動的舞臺不僅是正面戰(zhàn)場發(fā)生的戰(zhàn)爭，也包括中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的敵人占領(lǐng)區(qū)的群眾運(yùn)動和地下斗爭。這類題材的作品按時間順序也可以形成一個系列，如反映第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭革命活動的歐陽山的《三家巷》，反映第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭革命活動的《紅旗譜》、《青春之歌》、《小城春秋》，反映抗日戰(zhàn)爭的《苦菜花》、《野火春風(fēng)斗古城》，反映第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的《紅巖》等。革命歷史小說的風(fēng)格類型：A、戰(zhàn)爭史詩：受蘇聯(lián)戰(zhàn)爭小說的影響，寫的是大兵團(tuán)、大戰(zhàn)役、大場面，以全景性的方式再現(xiàn)戰(zhàn)爭歷史，試圖表現(xiàn)已經(jīng)被證明為正確的毛澤東軍事思想，以及中國人民解放軍的革命英雄主義和革命樂觀主義精神。這類作品可以說是對革命歷史輝煌片斷的濃墨重彩的緬懷，抒發(fā)歷史勝利者的豪邁情緒，帶有相當(dāng)強(qiáng)烈的慶功色彩和浪漫情懷。代表是《保衛(wèi)延安》和《紅日》。B、成長小說：這類小說寫的是主人公的人生道路，表現(xiàn)主人公思想和性格的發(fā)展，也就是主人公的成長歷程。但在20世紀(jì)特有的革命文化語境中，成長小說更傾向于敘述主人公從一個普通人向一個革命者，也就是一個新的社會理念的接受者的成長歷程。通過他們從一個普通人成長為一個共產(chǎn)黨人（革命者）的成長歷程來證明中國人在現(xiàn)代中國歷史上人生道路選擇上的唯一正確性。小而言之，是作為個體的中國人必須接受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，選擇中國共產(chǎn)黨為其選擇的人生道路，走一條從個人反抗到社會反抗的革命道路；大而言之，是作為整體的中國必須接受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，選擇中國共產(chǎn)黨為其選擇的道路，走從舊民主主義革命到新民主主義革命再到社會主義革命的道路。這實際上是通過對歷史的敘述來證明作為歷史的結(jié)果的合理性、合法性。代表作是《紅旗譜》和《青春之歌》。C、通俗傳奇：從傳奇的角度去表現(xiàn)革命的正義性和艱苦卓絕，呼應(yīng)當(dāng)時文學(xué)敘事的主旋律。它常常以戰(zhàn)爭作為題材，但它描寫的戰(zhàn)爭通常不是正規(guī)的戰(zhàn)爭場面，而是游擊戰(zhàn)。革命傳奇小說是從中國古代英雄傳奇演變而來，注重情節(jié)的跌宕起伏、扣人心弦，強(qiáng)調(diào)故事性、傳奇性、可讀性。代表作是《烈火金剛》、《林海雪原》、《紅巖》。解放區(qū)文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)這種類型的小說，如柯藍(lán)的《洋鐵桶的故事》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》和孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》。革命歷史小說意識形態(tài)的獨(dú)特性：革命歷史小說是典型的黨性文學(xué)，它不僅以中國共產(chǎn)黨作為歷史敘事的主體，以中國共產(chǎn)黨黨史為題材，而且全力以赴地表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨的思想理念乃至方針政策。于是整個革命歷史小說構(gòu)成了一個中國共產(chǎn)黨從成立到發(fā)展再到奪得政權(quán)的 宏大敘事 ，具體的革命歷史小說作品則成為這一宏大敘事的一個組成部分，猶如交響樂中的一個樂章。革命歷史小說創(chuàng)作主體的文化構(gòu)成：革命歷史小說是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的思想精神已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作指導(dǎo)思想后的產(chǎn)物， 五四 新文學(xué)以來現(xiàn)代知識分子作為創(chuàng)作主體的格局已經(jīng)基本解體，創(chuàng)作主體多為 工農(nóng)兵 ，這些作者或出身農(nóng)村，或出身城市貧民或工人，有過較多的底層生活體驗，有的是職業(yè)軍人。這種出身和職業(yè)使他們的作品具有與現(xiàn)代職業(yè)知識分子的作品完全不同的風(fēng)格氣質(zhì)。革命歷史小說的藝術(shù)新質(zhì)：從風(fēng)格上說，它帶來了一種粗獷、明快、豪邁的風(fēng)格。從題材上說，它開拓了新的生活領(lǐng)域和生活體驗，對底層生活有切實的描繪，對戰(zhàn)爭場面有逼真的記錄。革命歷史小說的思想藝術(shù)局限：作家的文化積累普遍不足。這種文化積累的薄弱從思想與審美兩個方面對他們的創(chuàng)作形成了制約。思想方面，這批作家的創(chuàng)作可以說完全沒有自己獨(dú)立的思想體系，只是對當(dāng)時的主流意識形態(tài)進(jìn)行完全的應(yīng)和，所以，今天的讀者幾乎不可能從他們的作品中挖掘到有價值的思想資源。思維方式上，有簡單化之嫌，這種簡單化既表現(xiàn)為作品中人物性格的單面和心理的淺顯，也表現(xiàn)為作品中人物關(guān)系和集團(tuán)關(guān)系的簡單，還表現(xiàn)為對其所描寫的題材缺少超越性的審視，以及對戰(zhàn)爭、人性、人的命運(yùn)這些已經(jīng)觸及到的重大問題的反思。審美方面，這批作家同樣沒有自覺的審美意識，他們是真正的 業(yè)余 創(chuàng)作，其寫作更多依靠熱情的支撐，缺少專業(yè)的技術(shù)和技巧?！肚啻褐琛返闹黝}：小說以 九 一八 事變到 一 二九 運(yùn)動這一時期的愛國學(xué)生運(yùn)動為背景，塑造了林道靜這個從個人反抗走上革命道路的青年知識分子的藝術(shù)典型及形形色色的知識分子形象，反映了在階級矛盾、民族矛盾日益尖銳激烈的動蕩年代，知識分子的覺醒和分化，表現(xiàn)了中國的一代青年在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、教育下的成長，歌頌了革命的青春。林道靜的身世林道靜出生在一個大地主家庭，是一個中學(xué)畢業(yè)生。她的生母的悲慘遭遇，她在家庭中受壓迫的地位，她在學(xué)校中受的教育，賦予她十分典型的小資產(chǎn)階級知識分子的思想性格，單純的性格和強(qiáng)烈的進(jìn)取心，促使她拒絕了地主養(yǎng)母為她安排的做官太太的生活道路。她毅然出走，到北戴河謀生。初到海濱，她還有欣賞大海的閑情逸致，但很快 華人與狗不得通過 的木牌、逃荒婦人的自殺、余敬唐設(shè)下的讓她做縣長小老婆的圈套，沉重地打擊了她的幻想，一個有為的、不甘墮落的青年竟為社會所不容。于是她對前途絕望了。在這樣的時刻，那個在她眼中具有 騎士兼詩人 風(fēng)度的余永澤便成了她的救命恩人。林道靜與余永澤的關(guān)系學(xué)者李楊認(rèn)為，余永澤代表的是虛幻的 騎士英雄 ，他救了林道靜肉體的生命，是林道靜對個體生命的愛與美（相對于她家庭給她的恨與丑）的喚醒者。余永澤的溫存體貼，曾使林道靜感到幸福。但她那追求個性解放的思想和倔強(qiáng)的性格使她渴望著 獨(dú)立生活 、 做自由的人 。她認(rèn)為做余永澤的家庭主婦，也是 寄人籬下 。 溫暖淡雅 的小屋使她不安；她對下層勞動人民的同情，使她同余永澤感情上出現(xiàn)了裂痕，她認(rèn)為余永澤自私、平庸、只注意瑣碎生活。接觸到革命青年之后，更使她感到同余永澤的格格不入。直到他們之間出現(xiàn)嚴(yán)重的政治分歧，余永澤反對她參加革命活動并直接導(dǎo)致了盧喜川的被捕，她才清醒： 政治上分歧、不是走一條道路的 伴旅 是沒法生活在一起的。光靠著 情感 來維系，幻想著和平共居互不相擾，這只是自己欺騙自己。林道靜與盧嘉川的關(guān)系：盧嘉川是一個英勇、沉著、機(jī)智的共產(chǎn)黨員和出色的學(xué)生領(lǐng)袖。李楊認(rèn)為盧嘉川代表的是 精神英雄 ，是女主人公階級意識的啟蒙者。是林道靜精神上的拯救者。林道靜與江華的關(guān)系江華是抗日救亡運(yùn)動中另一個領(lǐng)袖人物，他身上有更多的工人階級的氣質(zhì)，顯得穩(wěn)健、敦厚、質(zhì)樸。他是與林道靜共同戰(zhàn)斗的 革命英雄 ，喚醒了她的斗爭意識，介紹她入黨，也喚醒了她的女人意識，使她從對盧嘉川朦朧的愛意中解脫出來，與他結(jié)合。第九講：十七年的小說（四）傳奇體革命歷史小說：《鐵道游擊隊》與《林海雪原》第十講：十七年的小說（五）百花小說重放的鮮花《重放的鮮花》原來是一本書的名字。它是上海文藝出版社1979年出版的一部文學(xué)作品集。它選編的是1957年反右期間被定為毒草的在全國有影響的小說、特寫、散文和詩歌作品。其中包括17位作者20篇作品。這些作品都是在1956年到1957年間發(fā)表的。除3位老作家外，大多是創(chuàng)作上剛剛起步的青年作家。這些作品在1957年多被打成毒草，作者多被劃成右派。新時期以來，這些作家作品紛紛得到平反。作品被重新出版命名為 重放的鮮花 ，作者多重新開始文學(xué)創(chuàng)作，成為文壇上一個為人矚目的右派作家群。百花小說的兩種類型：一種是 干預(yù)生活 的小說，以王蒙《組織部新來的青年人》、李國文《改選》、白?！侗粐У霓r(nóng)莊主席》、耿簡《爬在旗桿上的人》、劉紹棠《田野落霞》為代表；另一種是愛情題材的小說，以宗璞《紅豆》、豐村《美麗》、鄧友梅《在懸崖上》、陸文夫《小巷深處》和阿章《寒夜的離別》為代表?！督M織部新來的青年人》的雙重內(nèi)涵：1、青年人的心理成長：林震在組織部度過了第一個春天，他意識到， 他作好的事情簡直很少，簡直就是沒有，但他學(xué)了很多，多懂了不少事，他懂了生活的真正的美好和真正的分量；他懂了斗爭的困難和斗爭的價值。他漸漸明白，在這平凡而又偉大的、包羅萬象的、擔(dān)負(fù)著無數(shù)艱巨任務(wù)的區(qū)委會，單憑個人的勇氣是作不成任何事情的 。它表達(dá)了一個富于理想和朝氣的年輕人初經(jīng)涉世的心理體驗，生活并不像年輕人所受的教育那樣簡單美好，生活是復(fù)雜的，當(dāng)然，也正因為是復(fù)雜的，才是有意義的。2、劉世吾形象塑造：小說借林震這樣一個年輕的理想主義者的眼光，通過劉世吾這一人物形象，揭示了生活中一批革命干部革命意志衰退的現(xiàn)象，這些人喪失了戰(zhàn)爭年代所擁有的激情，出現(xiàn)了混世的、油滑的、麻木不仁的作風(fēng)傾向。小說正是對現(xiàn)實生活中官僚主義現(xiàn)象的揭示，對劉世吾這一官僚主義者形象的塑造，使《組織部新來的青年人》這部小說獲得了巨大反響，王蒙也因此在文壇贏得了廣泛的聲譽(yù)。劉世吾形象分析：1、劉世吾形象概括：劉世吾是組織部的副部長，這是一個有著豐富革命經(jīng)歷和經(jīng)驗的黨的干部，在小說中，他有魄力，有才能，有見識，卻失去了革命的熱誠，對工作往往持一種漫不經(jīng)心的態(tài)度。他的口頭禪是 就那么回事 ，表現(xiàn)出一種看透一切、見慣不怪的工作作風(fēng)，恰與林震的滿腔熱情形成對比。2、劉世吾的工作理論：對待工作，劉世吾有一整套似是而非的理論，諸如 條件成熟論 、 成績基本論 和 是非勝負(fù)論 等等。所謂條件成熟論就是對錯誤現(xiàn)象并不及時指出或糾正，而是要等條件成熟之后才處理。這既是為不負(fù)責(zé)任尋找借口，也反映出現(xiàn)實生活的復(fù)雜性，是與非的曖昧性。成績基本論劉世吾也有一番說法，他是這樣說的， 當(dāng)然，想象總是好的，實際呢，就那么回事。問題不在有沒有缺點(diǎn)，而在什么是主導(dǎo)的。我們區(qū)委的工作，包括組織部的工作，成績是基本的呢，還是缺點(diǎn)是基本的？顯然成績是基本的，缺點(diǎn)是前進(jìn)中的缺點(diǎn)。我們偉大的事業(yè)，正是由這些有缺點(diǎn)的組織和黨員完成著的。 所謂是非勝負(fù)論指的是劉世吾自認(rèn)為自己知道什么是 是 ，什么是 非 ，還知道 是 一定戰(zhàn)勝 非 ，又知道 是 不是一下子戰(zhàn)勝 非 。基于這樣的認(rèn)識，劉世吾不再操心，不再愛也不再恨，他的認(rèn)識論中包含著一種可怕的冷漠，是一個典型的官僚主義者形象。宗璞簡介：1928年生于北京，是著名哲學(xué)家馮友蘭的女兒。她生長于書香門第，從小受到高等知識界的熏陶。1946年入南開大學(xué)外文系，1948年轉(zhuǎn)入清華大學(xué)外文系，1951年畢業(yè)，分配到政務(wù)院宗教事務(wù)委員會工作。1953年調(diào)中國文聯(lián)研究部，后調(diào)《文藝報》工作。1960年調(diào)任《世界文學(xué)》編輯，后到中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所工作。1948年發(fā)表小說處女作《A K C》。1957年發(fā)表《紅豆》。新時期較有影響的小說有《弦上的夢》、《三生石》、《我是誰》、《魯魯》和長篇小說《南渡記》等?！都t豆》基本內(nèi)容：描寫1949年北平某教會大學(xué)的一對男女學(xué)生的愛情生活。女主角江玫要留下來革命，與一心想飛離大陸的男主角齊虹決裂，表現(xiàn)了 為了革命而舍棄愛情 的主題。與當(dāng)時文學(xué)作品清一色寫工農(nóng)兵不同，小說寫的是知識分子的愛情。江玫的經(jīng)歷，真實地反映了一個青年知識分子在那個特定時代的特別選擇。作者將一出愛情悲劇設(shè)置在北平解放前夕的學(xué)生運(yùn)動的背景上，賦予小說豐富的社會歷史內(nèi)容，同時也真實、細(xì)膩地展示了江玫在愛情與革命之間抉擇時的痛苦心緒。鄧友梅簡介：山東省平原人。1931年出生。1942年參加八路軍，當(dāng)交通員。一年后精兵簡政，復(fù)員回家。1944年在日本當(dāng)華工，1945年回國，在新四軍當(dāng)文工團(tuán)員，見習(xí)記者。1952年加入中國共產(chǎn)黨。同年入北京中央文學(xué)講習(xí)所學(xué)習(xí)。1956年發(fā)表《在懸崖上》。1957年被劃成右派。此后當(dāng)過建筑工人、鐘表工人、農(nóng)場工人。1978年重新發(fā)表文學(xué)作品。曾任中國作家協(xié)會副主席。代表作有《話說陶然亭》、《那五》、《煙壺》等?！对趹已律稀坊緝?nèi)容：通過技術(shù)員 我 和 我 的妻子女會計，以及加麗亞三人之間的感情糾葛，較深刻地表現(xiàn)出不同的愛情觀念的沖突。技術(shù)員和女會計的結(jié)合，本來是幸福美滿的。但是作為第三者的加麗亞卻插足于他們的愛情生活，從而誘發(fā)了技術(shù)員那種喜新厭舊、朝三暮四的思想，開始厭惡自己的妻女，并要與妻子離婚，從而走到了愛情的懸崖。小說向青年人揭示了一個重要的人生課題：如何在愛情的航道上、在風(fēng)雨交加的氣候下把握好情感之帆的正確方向。技術(shù)員、女會計、加麗亞分別代表了50年代城市青年人富有典型意義的三種愛情態(tài)度：忠貞不貳的愛情、易受誘惑的動搖不定的愛情、輕佻而不負(fù)責(zé)任的愛情。作者將這三種態(tài)度的年輕人的性格、經(jīng)歷交織、撞擊出一個發(fā)人深思的愛情故事。陸文夫簡介：1928年出生，江蘇泰興人，1948年由蘇州高級中學(xué)畢業(yè)后赴蘇北解放區(qū)，分配到華中大學(xué)干部訓(xùn)練班學(xué)習(xí)。1949年到新華社蘇州支社任采訪員。1953年開始文學(xué)創(chuàng)作。1956年發(fā)表短篇小說《小巷深處》。不久因 探求者 案被處理。1978年重返文壇。當(dāng)選第四屆中國作家協(xié)會副主席。新時期的主要作品有《小販?zhǔn)兰摇?、《圍墻》、《美食家》和長篇小說《人之窩》等?！缎∠锷钐帯坊緝?nèi)容：蘇州風(fēng)俗畫：蘇州曾是中國現(xiàn)代舊派通俗小說作家的大本營。鴛鴦蝴蝶派 五虎將 中有兩個是蘇州作家，即包天笑和周瘦鵑。 中國偵探小說家之第一人 程小青也是蘇州人。陸文夫長期生活在蘇州，曾受過周瘦鵑、程小青等人的影響。其作品描寫當(dāng)代蘇州小巷的世俗生活，從歷史、社會、文化、人生等各個不同的角度展示蘇州的地域文化風(fēng)貌。一幅幅市井風(fēng)俗畫、一個個小巷人物、一段段世俗生活，構(gòu)成了一座小說藝術(shù)的蘇州園林，陸文夫因此而獲得 陸蘇州 的美譽(yù)，他的作品則被稱為小巷文學(xué)。第十一講：十七年的散文（一）、50年代初、中期的敘事散文50年代初、中期敘事散文的繁榮具體表現(xiàn)為通訊特寫和報告文學(xué)的繁榮。當(dāng)時散文創(chuàng)作主要有兩大題材。一是對社會主義建設(shè)的描述。劉白羽的《從富拉爾基到齊齊哈爾》展現(xiàn)了嫩江邊岸上一個新型的大工業(yè)區(qū)建設(shè)起來的圖景。楊朔的《石油城》寫的是玉門油田的建設(shè)情景。二是對朝鮮戰(zhàn)爭的描述。巴金、魏巍、劉白羽、、菡子、黃鋼的作品都有較大的影響。魏巍的《誰是最可愛的人》謳歌了志愿軍崇高的國際主義和愛國主義精神。巴金的《我們會見了彭德懷司令員》、《生活在英雄們中間》，劉白羽的《朝鮮在戰(zhàn)火中前進(jìn)》都有較大的影響。（二）、50年代末60年代初的抒情散文50年代末60年代初，抒情散文逐漸成熟并取代敘事散文成為散文這一大家族的強(qiáng)勢文體。1956年出現(xiàn)了老舍的《養(yǎng)花》、豐子愷的《廬山真面》、秦牧的《社稷壇抒情》、楊朔的《香山紅葉》、魏巍的《我的老師》等作品。1961年，《人民日報》開辟了筆談散文的專欄，大量報刊提供了發(fā)表散文作品的園地，一批當(dāng)代散文名篇在這一年問世，如楊朔的《茶花賦》、《雪浪花》、《櫻花雨》，劉白羽的《長江三日》、《櫻花漫記》，秦牧的《花城》、《古戰(zhàn)場春曉》，吳伯簫的《花》，巴金的《從鐮倉帶回的照片》，冰心的《櫻花贊》，李健吾的《雨中登泰山》，翦伯贊的《內(nèi)蒙訪古》等等。（三）、散文三大家和散文創(chuàng)作模式50年代末60年代初抒情散文的成熟是與三大散文家及其散文創(chuàng)作的成熟聯(lián)系在一起的。楊朔、劉白羽、秦牧是十七年間影響最大、成就最高、審美意識最具有時代性的散文三大家。作為中國當(dāng)代散文的 經(jīng)典作家 ，他們的散文形成了與他們的個性才能相吻合的審美模式，對一代中國讀者產(chǎn)生了深刻的影響，堪稱十七年散文創(chuàng)作的典范。楊朔散文被人們稱作詩化散文。首先表現(xiàn)為詩的意境，將客觀的 景 和 物 與主觀的 情 和 理 融為一體，情景交融、物我一體。其次是詩的結(jié)構(gòu)，迂回周旋，曲徑通幽，水到渠成，常使用 欲揚(yáng)先抑 、 開頭設(shè)懸念，卒章顯其志 等手法，注意起承轉(zhuǎn)合，尤其重視 轉(zhuǎn)彎藝術(shù) 。三是詩的語言，強(qiáng)調(diào)語言的詩意、詩味、詩蘊(yùn)，楊朔散文還有明顯的 小說化 、 通訊化 的痕跡：注意人物形象的塑造，重視場景描寫和對話描寫，追求寫作題材的時效性，淡化作者的主體性等。劉白羽的創(chuàng)作風(fēng)格是奔放雄壯。喜歡以華麗、雄辯、鋪張的詞句描寫巍峨的高山、雄渾的大海、噴薄的日出、不滅的燈火，進(jìn)而表達(dá)他對時代精神的理解，追求所謂 激流勇進(jìn)之美 ?！堕L江三日》以雄健的筆調(diào)對長江尤其是長江三峽作了精彩的描繪，升華出 我覺得這是我所經(jīng)歷的大時代突然一下集中地體現(xiàn)在這奔騰的長江之上 的感悟；同時將三天的江上旅程也作了升華， 是的，我們的全部生活不就是這樣戰(zhàn)斗、航行、穿過黑夜走向黎明的嗎？ 與楊朔追求構(gòu)思的精巧委婉相反，劉白羽追求的是宏大的氣魄和雄辯的豪情。秦牧散文有三性。一是思想性。思想性主要表現(xiàn)為秦牧散文有一個很重要的創(chuàng)作動機(jī)，即說理，他的散文往往是為了說明某個道理而創(chuàng)作的。二是知識性。人們將秦牧散文譽(yù)為 小百科全書 ，他談天說地，道古論今，描繪山川，辨析名物，包含了大量的知識。三是趣味性。秦牧散文在傳達(dá)思想、講授知識的時候，并非采取說教灌輸?shù)淖藨B(tài)，而是采取娓娓道來、侃侃而談的方法，有一種引人入勝的力量。思想是秦牧散文的心，知識是其體，趣味是其形，三者的有機(jī)融合，使秦牧散文成為與楊朔、劉白羽三足鼎立的一種散文模式。楊朔、劉白羽、秦牧三位散文家的作品是十七年中國大陸散文的典范。他們從不同的路徑進(jìn)入了抒情散文的創(chuàng)作，以不同的個性才能為中國當(dāng)代抒情散文提供了富于當(dāng)時的時代色彩的審美規(guī)范。具體而言，楊朔是通過敘事抒情，著意于詩的精美蘊(yùn)藉；劉白羽是通過描寫抒情，落實為賦的華麗鋪張；秦牧是通過議論抒情，表現(xiàn)出雜文的從容隨意。當(dāng)然，散文三大家也有其深刻的時代局限，其共同處在于 我 的喪失。對此，劉錫慶有較精到的議論，即楊朔是一種 自我置換 ，以 普通勞動者 置換 自我 的散文模式；劉白羽是一種 自我膨脹 ， 小我 膨脹為 大我 的散文模式；秦牧是一種 自我替代 ，即以 知識 替代 自我 的散文模式。本學(xué)期考核內(nèi)容寫一篇文學(xué)評論，就第四屆魯迅文學(xué)獎中篇小說獲獎作品中的某一部，分析其藝術(shù)價值。標(biāo)題自擬，字?jǐn)?shù)3000字以上。2008年1月15日以前交。附：第四屆魯迅文學(xué)獎中篇小說獲獎作品篇目：蔣韻《心愛的樹》，原載《北京文學(xué)界》2006年第5期田耳《一個人張燈結(jié)彩》，原載《人民文學(xué)》2006年第12期葛水平《喊山》，原載《人民文學(xué)》2004年第11期遲子建《世界上所有的夜晚》，原載《鐘山》2005年第3期曉航《師兄的透鏡》，原載《人民文學(xué)》2004年第3期第十二講：十七年的雜文十七年的雜文與 三家村一、三次理論探討1、雜文時代是否過去？1950年4月4日，黃裳在《文匯報》上發(fā)表的《雜文復(fù)興》一文提出問題： 解放以后，大家都在懷疑：是不是雜文的時代已經(jīng)過去了？問題似乎并未得到結(jié)論，然而事實則是雜文的沉默。2、 蘇式小品文 的引進(jìn)3、 小品文的新危機(jī)二、兩次創(chuàng)作高潮1、1956 1957年的雜文創(chuàng)作高潮1956年5月2日，毛澤東在最高國務(wù)會議第七次會議上正式宣布了 百花齊放、百家爭鳴 的方針。雜文迎來了建國后的第一次創(chuàng)作高潮。《人民日報》、《人民文學(xué)》等全國有影響的報刊紛紛發(fā)表雜文。許多擱筆多年的雜文家重新拿起了雜文的筆?，F(xiàn)代文學(xué)史上一批著名作家加入了雜文寫作的隊伍。一批年輕作家從這時候開始了雜文寫作。出現(xiàn)了一批影響大的雜文作品，如巴人《況鐘的筆》、《論人情》、鐘惦棐《電影的鑼鼓》、費(fèi)孝通《知識分子的早春天氣》、徐懋庸《小品文的新危機(jī)》，也出現(xiàn)了一批見解不俗、很有藝術(shù)品質(zhì)的雜文作品，如唐弢《孟德新書》、李健吾《蛇與愛》、秦牧《宣揚(yáng)友愛的民族傳說》、周作人的《談毒草》等等。2、1960 1962年的雜文創(chuàng)作高潮1960年9月，中共中央提出了 調(diào)整、鞏固、充實、提高 的 八字方針 ，雜文寫作重新得到鼓勵，出現(xiàn)又一次繁榮的局面?！度嗣袢請蟆烽_辟了一批有關(guān)讀書的欄目，重新啟動雜文創(chuàng)作的發(fā)動機(jī)，北京的《北京晚報》、《前線》雜志以及各地報刊媒介也發(fā)表了一批有影響的雜文，其中比較著名的雜文專欄有阿英的《讀書札記》、唐弢的《晦庵書話》、路工的《訪書見聞錄》、鄧拓的《燕山夜話》、鄧拓、吳晗、廖沫沙的《三家村札記》、夏衍、吳晗、廖沫沙、唐弢和孟超的《長短錄》、宋振庭的《星公雜文》、李欣的《老生常談》、張黎群的《巴山夜談》、丹丁的《歷下漫話》等。三、兩次重創(chuàng)1、反右運(yùn)動隨著 反右運(yùn)動 的開展，雜文創(chuàng)作重新回歸蕭條沉寂的狀態(tài)。雜文家遭遇重創(chuàng)。徐懋庸、宋云彬、秦似、曾彥修、平心、舒蕪、陳夢家、吳祖光、李長路、唐達(dá)成、文懷沙、鮑昌、藍(lán)翎、邵燕祥、鄧友梅、焦勇夫、沈同衡、丁聰?shù)入s文作者卻因為發(fā)表雜文成了右派。費(fèi)孝通、黃萬里、羅竹風(fēng)等專家學(xué)者也是因為發(fā)表雜文被劃成右派。2、文革爆發(fā)1962年毛澤東提出 千萬不要忘記階級斗爭 ，雜文創(chuàng)作退潮。不久， 文化大革命 爆發(fā)，雜文再次遭遇滅頂之災(zāi)。三、 三家村 雜文1、 三家村 釋義三家村 指鄧拓、吳晗和廖沫沙三位雜文家。這三位雜文家有一些共同點(diǎn)：他們都是中國共產(chǎn)黨的高級干部，都是高級知識分子，并且都在中共北京市委擔(dān)任重要職務(wù)。 三家村 得名于他們?nèi)?961年至1964年在中共北京市委機(jī)關(guān)刊物《前線》上開辟的 三家村札記 雜文專欄。 三家村 即三個人的意思。為了這個雜文專欄，他們合用了一個筆名吳南星。 吳 用的是吳晗的姓， 南 用的是鄧拓的筆名 馬南邨 中的 南 字， 星 用的是廖沫沙原來的筆名 繁星 中的 星 字。2、鄧拓原名鄧子健，福建福州人，1912年2月26日生，1929年考取上海光華大學(xué)政治法律系，1930年加入中國共產(chǎn)黨，1931年轉(zhuǎn)入上海法政學(xué)院經(jīng)濟(jì)系，1934年插班到河南大學(xué)歷史系就讀，開始研究中國經(jīng)濟(jì)史，1937年出版《中國救荒史》，成為中國這一研究領(lǐng)域的扛鼎之作。1937年到達(dá)晉察冀邊區(qū)， 1944年主持編輯出版了第一部《毛澤東選集》。1949年出任《人民日報》總編輯，并受聘為北京大學(xué)兼各教授。1955年受聘為中國科學(xué)院哲學(xué)社會科學(xué)部委員。1956年主持了《人民日報》改版工作，推動了雜文寫作的復(fù)興。1958年在南寧會議上受到毛澤東的嚴(yán)厲批評。毛澤東以 按兵不動，不積極貫徹中央精神 為名，斥責(zé)他 書生辦報 、 死人辦報 ， 同中央唱抬反調(diào) 。后調(diào)任中共北京市委書記處書記，負(fù)責(zé)文教工作。1966年5月18日凌晨自殺辭世。3、吳晗4、廖沫沙原名廖家權(quán)，湖南長沙人，1907年1月16日生。1927年參加革命活動，1930年加入中國共產(chǎn)黨。1933年開始在報刊發(fā)表雜文，抗日戰(zhàn)爭我第三次國內(nèi)戰(zhàn)爭期間曾在桂林《救亡日報》、重慶《新華日報》等報紙任職。1949年以后，歷任中共北京市委宣傳部副部長、教育部長、統(tǒng)戰(zhàn)部長等職。1962年以繁星為筆名在北京出版社出版雜文集《分陰集》。 文革 期間，被批斗和勞動改造，1978年結(jié)束流放生涯，成為 三家村 唯一的幸存者。1990年去世。5、鄧拓的雜文鄧拓雜文主要包括他為《北京晚報》開辟 燕山夜話 專欄，用馬南邨為筆名，自1961年3月至1962年9月寫的150多篇雜文和他為《前線》雜文專欄 三家村札記 寫作的雜文。6、鄧拓雜文的特點(diǎn)鄧拓的學(xué)術(shù)背景和政治經(jīng)歷對他的雜文寫作有很深的影響。他深入研究過中國經(jīng)濟(jì)史，既有經(jīng)濟(jì)學(xué)的專業(yè)知識，也有歷史學(xué)的學(xué)科態(tài)度。長期從事政治工作，他對政治自然有很深的心得。這一切使他的雜文既有深刻的政治敏感，也有實事求是的精神。他有很強(qiáng)的政治意識，其許多雜文都可以作為對當(dāng)時許多不良政治現(xiàn)象的批評來解讀。寫過一批很能體現(xiàn)其專業(yè)素養(yǎng)和遠(yuǎn)見卓識的雜文。他的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論修養(yǎng)和歷史學(xué)專業(yè)訓(xùn)練是他的遠(yuǎn)見卓識的重要保證。高貴的品質(zhì)則是鄧拓表達(dá)遠(yuǎn)見卓識的人格保證。他更傾向于站在人民立場上思考問題的。7、對鄧拓的評價第十三講：十七年的戲劇話劇：老舍的《茶館》與郭沫若等人的歷史劇整個十七年成就最高、影響最大的劇作家是老舍。老舍是中國現(xiàn)代最重要的小說家之一，但在建國后卻全身心投入到戲劇創(chuàng)作，目的就是 為人民服務(wù) 。他曾說： 以一部分勞動人民現(xiàn)有的文化水平來講，閱讀小說也許多少還有困難?？墒强磻蚓筒荒敲绰闊?。這就是我近來，不大寫小說，而愛寫劇本的另一個原因。[]2老舍從1950年寫鼓書藝人命運(yùn)的《方珍珠》開始，到1965年為止，一共創(chuàng)作了23部劇作，其中《龍須溝》和《茶館》堪稱中國話劇史上的經(jīng)典。老舍的劇作大多以北京為背景，以胡同、茶館、大雜院為具體場景，寫北京和北京人的命運(yùn)和變遷。《龍須溝》中的龍須溝是北京天橋附近的一條臭水溝，作者通過新政府撥款整修龍須溝這一行動為周圍居民生活帶來的巨大改善，對新舊兩個時代作出了鮮明的對比。老舍也因此而獲得了北京市人民政府授予的 人民藝術(shù)家 的榮譽(yù)稱號。1951年，《龍須溝》還被改編成了電影?！恫桊^》的成就和影響更在《龍須溝》之上。北京人民藝術(shù)劇院曾于1958年、1963年、1979年三次將《茶館》成功地搬上舞臺，產(chǎn)生廣泛影響。1980年和1983年，《茶館》在聯(lián)邦德國、法國、瑞士、日本等國演出，均引起轟動，為我國話劇藝術(shù)贏得了國際聲譽(yù)?！恫桊^》在構(gòu)思上獨(dú)出心裁，老舍緊緊抓住 茶館是三教九流會面之處，可以容納各色人等，一個大茶館就是一個小社會 這一特點(diǎn)，把北京一個叫裕泰的祖?zhèn)骼喜桊^作為劇情展開的場所、人物活動的舞臺、觀察社會的窗口，借茶館這一 社會 來反映社會生活，借茶館的興衰來反映時代的風(fēng)云變幻。表面上看，作品沒有一個貫穿全劇的情節(jié)沖突，也沒有一個完整的扣人心弦的故事，但越過表面，人們可以發(fā)現(xiàn)，全劇始終存在一個深層的沖突，那就是人民與統(tǒng)治階級的沖突。表現(xiàn)在第一幕戲中，是人民與晚清統(tǒng)治者的沖突；在第二幕戲中，是人民與軍閥的沖突；在第三幕戲中，則是人民與國民黨的沖突。因為，那些可以作為人民代表的人物，諸如希望實業(yè)救國的民族資本家秦仲義，希望自食其力的旗人常四爺，作了一輩子順民不過是為活下去的王利發(fā)，竟然都活不下去了。顯然，這樣的社會時代確實是出了問題?！恫桊^》的主題可以概括為 三幕戲埋葬了三個時代 。作品分別選取了戊戌變法失敗后的晚清末年、軍閥混戰(zhàn)的民國初年和抗戰(zhàn)勝利后的國民黨統(tǒng)治時期共三個時期，每幕戲反映一個時期。第一幕晚清末年，拉皮條的為太監(jiān)娶老婆，暗探遍布社會，旗兵無所事事，農(nóng)民賣兒賣女，常四爺因發(fā)牢騷被捕，秦仲義企圖實業(yè)救國，王利發(fā)力求生意興隆。第二幕民國初年，茶館生意風(fēng)雨飄搖，惡人當(dāng)?shù)?，敲詐勒索、稱王稱霸、胡作非為的事情司空見慣。第三幕國民黨統(tǒng)治時期，秦仲義破產(chǎn)，常四爺朝不保夕，王利發(fā)走投無路，結(jié)尾時三個老人在舞臺上撒紙錢祭奠自己，王利發(fā)懸梁自盡，為舊時代唱出了一曲 葬歌 ?！恫桊^》采用了人像展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)。作品中登場人物70多人，時間跨度半個世紀(jì)，與傳統(tǒng)戲劇 三一律 的要求顯然不符，很容易造成結(jié)構(gòu)松散的局面。但老舍以其極高的藝術(shù)功力克服了這個困難。作品以 人物帶動故事 ，以人物命運(yùn)吸引觀眾的注意力，面對眾多人物，并不平均使用力量，而是 主要人物由壯到老，貫穿全劇 ， 次要人物父子相承 ， 無關(guān)緊要的人物招之即來、揮之即去 ，這樣，既滿足了描寫社會眾生相，揭示時代變遷的需要，又保證了戲劇人物、情節(jié)的集中和緊湊。歷史劇是中國當(dāng)代一個重要的戲劇樣式。其中一個重要原因是新中國成立以后，一種新的歷史觀逐步在全國范圍普及，從而帶動了人們?nèi)v史素材進(jìn)行新的理解。十七年間，一批大師級的劇作家介入了歷史劇的創(chuàng)作。這些老作家寫歷史劇，既是對自己不熟悉的現(xiàn)實社會生活的 避短 ，更是對自己深厚學(xué)術(shù)文化功力的 揚(yáng)長 ，同時也滿足了中國觀眾對中國歷史文化進(jìn)行 消費(fèi) 的需要。郭沫若寫了《蔡文姬》和《武則天》，田漢創(chuàng)作了《朝鮮風(fēng)云》、《關(guān)漢卿》、《文成公主》，老舍寫了《茶館》，曹禺寫了《膽劍篇》，1978年還完成了《王昭君》，吳晗寫了《海瑞罷官》。郭沫若的《蔡文姬》是一部為曹操翻案的作品，它改寫了傳統(tǒng)戲曲、小說中曹操 白臉奸臣 的形象，通過 文姬歸漢 這一事件，將曹操塑造成一個偉大的政治家、軍事家、詩人，蔡文姬離夫別子的歸漢行為，也被賦予了 愛國 和 重建建安文化的意義 。郭沫若因此自稱 蔡文姬就是我，是照著我寫的。 []2也正是因為作者具有如此強(qiáng)烈的情感投入，《蔡文姬》這部劇作才產(chǎn)生了較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。田漢的《關(guān)漢卿》同樣具有 翻案 的色彩，它圍繞著關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》這一名作的故事，將一個 風(fēng)流浪子 塑造成為一個以戲劇作武器，敢罵天地鬼神、貪官污吏，為被迫害的人民而戰(zhàn)斗的梨園領(lǐng)袖。形象生動地寫出了關(guān)漢卿 蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣ｃ~豌豆 的性格，謳歌了他 玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可改毀其節(jié) 的勇氣和節(jié)操。田漢同樣是以極大的激情來從事《關(guān)漢卿》這一劇本的寫作，有評論者認(rèn)為田漢是以 一直戰(zhàn)斗著的今日梨園領(lǐng)袖 的身份來寫 戰(zhàn)斗在13世紀(jì)的梨園領(lǐng)袖的形象。 []1第十四講：文革文學(xué)（一）文革文學(xué)的演變過程和特征主流小說文化大革命十年中，主要有這樣幾種類型的小說。一種是直接為極左政治服務(wù)并受到當(dāng)時主流意識形態(tài)推崇和欣賞的主流小說，其代表有《虹南作戰(zhàn)史》、《牛田洋》等，代表作家有浩然。一種是與當(dāng)時主流意識形態(tài)不矛盾的非主流小說，它們受了當(dāng)時主流意識形態(tài)的影響，但并沒有直接為當(dāng)時的政治服務(wù)的意識，代表性的作家作品有克非的《春潮急》、黎汝清的《萬山紅遍》、孟偉哉的《昨天的戰(zhàn)爭》、李心田的《閃閃的紅星》、李云德的《沸騰的群山》、姚雪垠的《李自成》等。一種是與當(dāng)時主流意識形態(tài)相沖突而無法公開出版處于地下狀態(tài)以手抄本的形式流通的地下小說，代表作有畢汝協(xié)的《九級浪》、張揚(yáng)的《第二次握手》、靳凡（金觀濤）的《公開的情書》等?！逗缒献鲬?zhàn)史》作者署名上?？h《虹南作戰(zhàn)史》寫作組，上海人民出版社1972年初版。這是最早出現(xiàn)的一部根據(jù) 領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧 的 三結(jié)合 模式制作的長篇小說。小說以 路線斗爭 為主線敘述虹南村農(nóng)業(yè)合作化的歷史，事事與路線斗爭掛鉤，從上到下層層設(shè)置 劉少奇修正主義路線 的代理人和推行者，從而顯示出從中央到地方普遍存在的 走資派網(wǎng) 。小說的敘述語言和人物語言多由大段政治議論構(gòu)成，由黑體字排印的偉人語錄隨處可見，真正變成了某種路線和政策的圖解。作品中的第一號英雄人物洪雷生，是一個 高大完美 的無產(chǎn)階級英雄典型，以他為中心，小說設(shè)計了他與黨內(nèi)右側(cè)機(jī)會主義分子、富裕中農(nóng)、貧下中農(nóng)自發(fā)傾向、富農(nóng)、反動宗教的斗爭，以說明他是一個在斗爭中成長起來的英雄?！独钭猿伞繁徽J(rèn)為是 五四以來長篇?dú)v史小說創(chuàng)作的一座豐碑 。小說以李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義軍從小到大、由弱變強(qiáng)、轉(zhuǎn)敗為勝，推翻明王朝統(tǒng)治，抗擊清軍為主線，多角度、多側(cè)面、多層次地再現(xiàn)了明末清初風(fēng)云變幻的歷史生活面貌，并且由農(nóng)民軍盛而衰、勝而敗的悲劇結(jié)局，揭示了農(nóng)民戰(zhàn)爭和歷史運(yùn)動的規(guī)律。同時，圍繞這一歷史事件，廣泛描寫明清之際社會變動中各階級、階層、政治集團(tuán)、軍事集團(tuán)等各種社會力量的復(fù)雜關(guān)系，從而為我國封建社會描繪出一幅絢麗多彩的歷史畫卷。茅盾認(rèn)為： 中國的封建文人也曾寫過豐富多彩的封建社會的上層和下層的生活；然而，用歷史唯物主義和辯證唯物主義來解剖這個封建社會，并再現(xiàn)其復(fù)雜變幻的矛盾的本相， 五四 以后也沒有人嘗試過，作者是填補(bǔ)空白的第一人。 []2小說的又一個突出成就是塑造了一大批栩栩如生的人物形象。這些人物大都是非凡的人物，主要包括兩類人物。一類是農(nóng)民英雄，一類是帝王將相。其中最突出的人物是李自成和崇禎。李自成是一個杰出的農(nóng)民領(lǐng)袖和英雄。崇禎是明朝的末代皇帝，是當(dāng)代文學(xué)畫廊中極為罕見的反面典型。小說在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上也頗有特色，采取了復(fù)線發(fā)展的結(jié)構(gòu)方法。小說把李自成的農(nóng)民起義軍與崇禎的明王朝之間的生死斗爭作為主線，而把當(dāng)時的民族矛盾、統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾、農(nóng)民軍的內(nèi)部矛盾作為副線，在敘述中抓住主線，帶動副線，使故事發(fā)展中兩條線索既主次分明，又縱橫交錯。地下小說畢汝協(xié)的《九級浪》是最早出現(xiàn)的地下小說之一。小說描寫出身于舊官僚和知識分子家庭的女青年司馬麗，雖然在 血統(tǒng)論 時代備受歧視，卻仍保持著高貴圣潔的氣質(zhì)，并打動了 我 。兩人結(jié)識后，一起到一個美術(shù)教師家中學(xué)畫。一天夜晚，先是 我 與司馬麗學(xué)畫歸家途中，司馬麗被流氓強(qiáng)暴，繼而 我 又發(fā)現(xiàn)司馬麗與美術(shù)教師間的不正常關(guān)系，邪惡的現(xiàn)實使 我 不再純潔，使司馬麗的高貴圣潔變成淫蕩無恥。司馬麗就像美術(shù)教師家中那幅《九級浪》油畫：一只孤零零的帆船在大海的驚濤駭浪中掙扎，即將被狂浪吞沒。最后是 我 也像教師一樣玩弄了司馬麗。這是一個關(guān)于純情少年愛情夢幻在現(xiàn)實中破滅的故事，也是一個關(guān)于好人家女兒在與環(huán)境、與命運(yùn)的搏斗中最后走向沉淪、墮落的故事。靳凡的《公開的情書》寫于1972年，1979年作者改定發(fā)表在《十月》1980年第一期。這是一部書信體小說，由四個青年真真、老久、老嘎、老邪門的43封信組成。小說形象地展示了 思考的一代 青年各自不同的生活道路，表現(xiàn)了經(jīng)過風(fēng)雨見過世面的這一代青年對理想、愛情、科學(xué)、藝術(shù)的見解和追求?！兜诙挝帐帧穼懬嗄昴信K冠蘭與丁潔瓊在海灣的一次風(fēng)暴救助中相識、相愛。由于家庭反對、社會戰(zhàn)亂和小人挑撥其間，兩個人被迫離散。二十多年后，丁潔瓊作為著名核物理學(xué)家不顧帝國主義阻撓，返回祖國效力。她卻發(fā)現(xiàn)化學(xué)家蘇冠蘭已經(jīng)與其干姐葉玉菡結(jié)婚，當(dāng)丁潔瓊悲傷地要離開北京時，周恩來總理趕到機(jī)場作說服工作，丁潔瓊決定留下來同大家一起工作。5年后，中國成功地爆炸了第一顆原子彈。這部小說與文革期間主流小說和非主流小說的最大不同在于，它以知識分子為主人公，以愛情為核心題材，對周恩來的贊頌，這三點(diǎn)因素使它產(chǎn)生了后來人們難以想象的影響。成名詩人的潛在寫作地下詩壇的作者主要由一批成名詩人和一批知青詩人組成。成名詩人中的主要代表有穆旦、曾卓、牛漢、綠原、郭小川、流沙河、蔡其矯、黃永玉等人。他們的詩歌或者表達(dá)自己遭遇放逐的人生體驗，如曾卓的《懸崖邊的樹》；或者暗寓了詩人對那個時代的抗議，如郭小川的《團(tuán)泊洼的秋天》；有的甚至滲透了作者對人類歷史的深沉感悟，如穆旦的《神的變形》。知青詩人和白洋淀詩歌群落知青詩人主要指黃翔、食指、芒克、多多、根子、林莽、舒婷等人。黃翔是活動于60年代中期的 貴州詩人群 的一份子，他寫于1962年的《獨(dú)唱》被認(rèn)為是當(dāng)代最早具有批判意識和獨(dú)立思考精神的作品，是當(dāng)代啟蒙主義文學(xué)思潮的源頭。食指是文革期間影響最大的知青詩人。他生于1948年，1965年開始詩歌創(chuàng)作，1968年赴山西省杏花村插隊，代表作有《相信未來》、《命運(yùn)》、《這是四點(diǎn)零八分的北京》等等，食指的詩在方法體式上與十七年的抒情詩區(qū)別不大，但在內(nèi)容上則開始回到真實的情感體驗，表達(dá)了困惑、驚恐和抗?fàn)幍那榫w心理，具有叛逆性質(zhì)。這些詩以手抄形式在當(dāng)時的青年特別是知青中流傳，引起了廣泛的共鳴乃至震動，并對一批青年詩作者如北島、阿城、多多產(chǎn)生了影響，從而被認(rèn)為是 文革中新詩歌的第一人 。從事潛在寫作的知青有的形成了一個詩歌寫作群體，其中最著名的是 白洋淀詩人群 。白洋淀詩人群指的是1969年以后到河北白洋淀地區(qū)插隊的北京知青詩人，主要代表人物有根子、多多、芒克、林莽、宋海泉、方含等，代表作品有芒克的《天空》、《秋天》，根子的《三月與末日》。北島、江河、嚴(yán)力、鄭義、甘鐵生、陳凱歌等人雖然不曾在那里插隊，但因常常造訪那兒也可認(rèn)為是白洋淀詩人群的外圍成員。這些知青詩人原來大多就讀于北京著名的中學(xué)，出身于知識分子或高級干部家庭，與普通家庭出身的青年相比有更大的閱讀上的自由，讀了一批當(dāng)時被作為內(nèi)部發(fā)行的當(dāng)代歐美和蘇聯(lián)的文學(xué)、政治和哲學(xué)著作，從而受到了現(xiàn)代主義文學(xué)的啟蒙，其創(chuàng)作開始出現(xiàn)一些現(xiàn)代主義文學(xué)的影響。這些知青詩人 在紅色主流政治遮覆一切的時代共同開創(chuàng)了批判與啟蒙的偉大精神傳統(tǒng)，續(xù)接上現(xiàn)代性和為藝術(shù)的寫作的血脈，并成為80年代初成長起來的朦朧詩的先驅(qū)。 []1天安門詩歌運(yùn)動地下詩壇到1976年獲得了一個 公開 的機(jī)會，這就是 天安門詩歌運(yùn)動 。天安門詩歌運(yùn)動指的是1976年大批民眾云集天安門廣場以詩歌的形式悼念周恩來總理，抗議譴責(zé) 四人幫 的行動。這些詩歌有的貼在天安門廣場的燈柱和紀(jì)念碑的護(hù)攔上，有的掛在松柏枝葉間，有的當(dāng)眾朗讀。其中許多在當(dāng)時被廣泛抄錄。1978年，這些詩歌經(jīng)童懷周搜集編選后以《天安門詩抄》為名公開出版。文革十年間，公開的散文創(chuàng)作從內(nèi)容到形式充斥了極左思潮的影響，幾無文學(xué)可言。個人化的散文寫作但在民間，一些老作家以個人化的方式從事著 秘密 的散文寫作，如楊沫的《自白 我的日記》中的 文革部分 ，還有豐子愷的《緣緣堂續(xù)筆》，[]2等等，這些散文作品在當(dāng)時并未得到廣泛傳播，只是在作者家庭中保存，但它們或真實記錄了作者在那樣一個特殊年代的真實心態(tài)，或體現(xiàn)了與當(dāng)時文風(fēng)迥然不同的品質(zhì)，堪稱是那個時代罕見的文學(xué)珍品。第十五講：文革文學(xué)（二）浩然的小說和樣板戲浩然是文革十年間影響最大的小說家。他原名梁金廣，河北薊縣人，1932年生于開灤趙各莊煤礦。1946年起當(dāng)過八年村治安員、區(qū)團(tuán)委書記，1948年加入中國共產(chǎn)黨。1954年任《河北日報》記者，1959年加入中國作協(xié)。1964年起在北京從事專業(yè)創(chuàng)作。新時期擔(dān)任過《北京文學(xué)》主編等職。浩然的主要作品有1964年由作家出版社出版的《艷陽天》，1972年和1974年由人民文學(xué)出版社出版的《金光大道》以及有為江青歌功頌德之嫌的《西沙兒女》，新時期主要作品有《蒼生》、《樂土》等?！督鸸獯蟮馈饭菜木?，1972年和1974年由人民文學(xué)出版社出版了前二卷，第三、第四卷于文革結(jié)束時完成，但未能出版，直到1994年由京華出版社重版并一次出齊了四卷。小說通過北方農(nóng)村一個農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的成長，生動地反映了反映了五十年代中期農(nóng)村集體化經(jīng)濟(jì)剛剛建立時的復(fù)雜現(xiàn)象。具體寫了農(nóng)村翻身青年高大泉如何帶領(lǐng)芳草地眾鄉(xiāng)親，在縣委書記梁海山和區(qū)長田雨的幫助下，戰(zhàn)勝了形形色色的敵人如村長張金發(fā)、富裕中農(nóng)馮少懷、暗藏反革命范克明等，教育了中間人物高二林，終于走上了集體化的金光大道。這個人物被認(rèn)為是貫徹 三突出 模式的樣板。學(xué)者王一川認(rèn)為： 高大泉的 高大全 特點(diǎn)是與如下強(qiáng)化描寫緊密相關(guān)的：首先，他的階級斗爭悟性更敏銳。一開始就直覺到王友清推行的發(fā)家致富路線的錯誤，并起而堅決抵制。其次，他更富于理智而少有情感羈絆。與梁生寶曾被動地與徐改霞發(fā)生曲折的情感糾葛不同，高大泉與呂瑞芬的結(jié)合可以說是高度理性化的，看不到真正的愛情交流。更為重要的是，反面人物的破壞愈是有組織和有韜略，他在斗爭中就愈顯出其高大、成熟和堅毅。 []11994年浩然也對這部長篇小說有所說明，他說： 這部書不但醞釀時間長，而且雄心勃勃：想給中華人民共和國的農(nóng)村定一部 傳 ；想通過它告訴后人，幾千年來如同散沙一般的個體單干的中國農(nóng)民，是怎樣在短短的幾年間就 組織起來 ，變成集體勞動者的。 新時期《金光大道》前兩部曾受到批判，被認(rèn)為是在極左思潮和 三突出 等創(chuàng)作理論指導(dǎo)下的產(chǎn)物，很深地打上了 文革 和 四人幫 反動思潮的烙印。1994年重新出版也引起了較大的爭議。戲劇是文革期間受到高度重視的一種文藝樣式。1964年6月，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會在北京舉行，來自各地的28個京劇團(tuán)共演出了38臺 現(xiàn)代戲 。1967年，三年前的這場演出被稱為 京劇革命 ，并被賦予 無產(chǎn)階級文化大革命的偉大開端 的意義?！都t旗》雜志1967年第6期社論首先提出了 樣板戲 的說法，同年5月31日的《人民日報》社論《革命文藝的樣板》第一次開列了 八個革命樣板戲 的名單，它們是京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》。江青不同程度地參與了這些作品的創(chuàng)作、修改和排練。當(dāng)時 中央文化革命小組 的成員陳伯達(dá)、姚文元對 京劇革命 、 樣板戲 的意義以及江青的地位和作用都作了高度評價。到1975年， 樣板戲 的名單中增加了《龍江頌》《平原作戰(zhàn)》、《杜鵑山》、《沂蒙頌》、《草原兒女》等作品，數(shù)量增加到18個。歷史地看，樣板戲首先集中了我國一大批文學(xué)藝術(shù)家的智慧。比如，《白毛女》改編自40年代延安文藝中的經(jīng)典之作新歌劇《白毛女》。《紅燈記》改編自同名滬劇，但其最初藍(lán)本是故事片《自有后來人》?！渡臣忆骸犯木幾詼麆　短J蕩火種》，《蘆蕩火種》則取材于崔左夫的革命回憶錄《血染著的姓名 三十六個傷病員的斗爭紀(jì)實》?！吨侨⊥⑸健返墓适略蛣t來自曲波的《林海雪原》。但是，另一方面，樣板戲也確實打上了深深的江青文藝思想的烙印。其中，最深刻之處應(yīng)該是 根本任務(wù)論 和 三突出 。 根本任務(wù)論 說的是社會主義文藝的任務(wù)，是在《部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中提出來的，它具體表述為 要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務(wù)。 三突出 說的是社會主義文藝人物塑造的原則，最初由江青提出，最后由姚文元具體改定為 在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。 根據(jù)這樣的任務(wù)和原則，在具體的文藝創(chuàng)作中，就是高度強(qiáng)調(diào)人物的階級性，無限拔高人物的思想境界，而對人的自然屬性、倫理屬性、日常生活屬性高度淡化。比如，《紅燈記》中李玉和、李奶奶、李鐵梅所組建的李氏家庭就不是一個傳統(tǒng)的以血緣為核心的家庭，而是一個由階級屬性凝聚起來的家庭。謝冕對此有相當(dāng)形象的概括： 可驚的是在這幾個戲中所有的女人都沒有丈夫：阿慶嫂徒然有一個阿慶的名字 他沒有出現(xiàn)， 跑單幫去了 ；吳瓊花據(jù)說是個童養(yǎng)媳，但她丟下男人造反了；白毛女的對象也許是當(dāng)了八路軍的大春，但他們原先在歌劇中暗示的關(guān)系，到 樣板戲 中反而吹了，大春只是一個穿軍裝的解放者，他們講的都是 階級話 ；《龍江頌》里那位面孔生得俊俏的小媳婦，她的身份是軍屬，卻不見丈夫，更沒有子女；那個碼頭上抓階級斗爭的方海珍，階級利益重于一切，也忘了婚配；至于杜鵑山上那個女英雄柯湘，為革命丟了性命，也許連男人的手都沒有握過。并不是說，所有的作品中有了女人就都應(yīng)該有男人，但也不是說，凡是出現(xiàn)女人的地方都不許她接近、親近男人。文學(xué)的統(tǒng)一化和凈化到了如此的程度，這種文學(xué)實在是可怕的。 []1第十六講：文革文學(xué)（三）文革地下文學(xué)第二學(xué)期第一講：80年代的文學(xué)轉(zhuǎn)折與文學(xué)人道意識的回歸80年代80年代可以理解為1978-1989這樣一個中國當(dāng)代歷史上一個具有特殊意義的年代。這個年代是一個從斗爭向建設(shè)轉(zhuǎn)型、從封閉向開放轉(zhuǎn)型的年代，也可以表述了改革開放的年代。80年代處于這個轉(zhuǎn)型的初始階段，獲得的是這個轉(zhuǎn)型的好處，還沒有遇到這個轉(zhuǎn)型帶來的壞處。80年代的幾個關(guān)鍵詞：平反：斗爭年代許多人成為被斗爭的對象，平反將大批被斗爭對象解放出來。這些被斗爭對象主要是資深的官員和知識分子。平反因此具有了解放人力資源的意義。那是20世紀(jì)中國最重要的人力資源?？即髮W(xué)：考大學(xué)成為當(dāng)時最能改變?nèi)说拿\(yùn)的方式。大學(xué)生成為天之驕子。中國從原來的崇尚出身到崇尚知識，知識和知識分子得到高度尊重，這種觀念后來升級為科技是第一生產(chǎn)力。承包：針對原來的大鍋飯局面，將責(zé)任落實到農(nóng)村家庭，體現(xiàn)了多勞多得的分配結(jié)果，這個制度極大地調(diào)動了農(nóng)民的勞動積極性，糧食產(chǎn)量迅速增長。這是對人的內(nèi)心動力的有力驅(qū)動。獎金：在工廠，多勞多得表現(xiàn)為獎金制，工人的勞動熱情得到充分調(diào)動。這同樣是對人的內(nèi)心動力的有力驅(qū)動。從承包與獎金可以看出當(dāng)時中國的經(jīng)濟(jì)制度還是非常簡單的。1984年，80年代最著名的企業(yè)家之一鄒鳳樓在競選廠長的時候承諾： 我出任廠長，保證今年發(fā)獎金一百五，明年發(fā)一百七，后年達(dá)到兩百塊。 （《鄒鳳樓 改革者離場》，《南方人物周刊》2008年第四期）錄音機(jī)：最初是來自香港的產(chǎn)品，成為中國開放的一個重要表征，。有海外關(guān)系的中國人成為錄音機(jī)的第一批擁有者。錄音機(jī)是80年代開端最有影響力的媒體。與廣播電臺的最大不同，錄音機(jī)的特點(diǎn)是將媒體從公共體制納入了私人體制。因此，可以說錄音機(jī)是中國人個人意識覺醒的最重要媒介。當(dāng)時錄音機(jī)的三大功能：一是學(xué)英語，表現(xiàn)為知識崇拜；二是聽音樂，成為中國當(dāng)代流行音樂得以流行的最重要媒介；三是跳交誼舞，西方文化從這個渠道進(jìn)入。電視機(jī)：絕大多數(shù)中國人最初觀看的電視節(jié)目是周恩來、毛澤東逝世的紀(jì)念儀式。不久，最有影響的電視內(nèi)容是電視劇，主要是香港和日本的電視劇。改革開放：英語：取消終身制：終身制的取消和退休制度的建立為許多官僚提供了機(jī)會。但直到今天，如何從退休制進(jìn)入到任期制，還有一個望不到頭的距離。流行歌曲交誼舞西單民主墻80年代的文學(xué)形勢80年代的文學(xué)在整個社會文化系統(tǒng)里可以說是一枝獨(dú)秀，影響巨大，動輒產(chǎn)生轟動效應(yīng)。因為，1949年以后，中國的社會科學(xué)基本被邊緣化了，政治學(xué)、法學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)都不在主流地位。哲學(xué)和歷史學(xué)雖然有很高的地位，但因為有很強(qiáng)的專業(yè)性，社會影響遠(yuǎn)不及文學(xué)。80年代的文學(xué)具有很強(qiáng)的綜合性，它代替一些其他的學(xué)科或行業(yè)起作用，比如，文學(xué)在當(dāng)時很大程度上起了新聞的作用，80年代的報告文學(xué)非常繁榮，現(xiàn)在看來，其實是當(dāng)時人們的新聞需要沒有被滿足，文學(xué)起到了新聞深度報道的作用。80年代的文學(xué)集結(jié)了大量人才。因為，當(dāng)時社會許多空間還未開放，英雄用武之地還不多，許多人才都在文學(xué)的空間里施展才華，導(dǎo)致文學(xué)圈人才密集，甚至過剩。所以后來不斷出現(xiàn)文人下海的新聞，可以說是文學(xué)圈人才過于密集需要釋放，也可以說是原來沒有用武之地的人才不得已在文學(xué)界討生活，一旦有了新的空間就脫離文學(xué)界了。所以，人們可以在官場、商界、教育界以及學(xué)術(shù)界的其他學(xué)科領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)許多人原來有過文學(xué)經(jīng)歷。80年代最重要的文學(xué)體裁是詩歌和報告文學(xué)。當(dāng)時許多中國人都有一本抄詩歌的筆記本。最初是李瑛、郭小川的詩歌，之后是舒婷、北島的詩歌。所以人們在池莉的《煩惱人生》中看到，工人印家厚當(dāng)時腦海里也整天轉(zhuǎn)著北島的一首詩：《生活》。如果說詩歌主要對青春期的中國人影響大，報告文學(xué)影響更大，它影響了中年、青年和少年。徐遲、劉賓雁、理由是當(dāng)時最有影響的報告文學(xué)家?，F(xiàn)在看來，他們起到了不同的作用。徐遲的報告文學(xué)的核心是知識崇拜，將中國人從對知識的恐懼引導(dǎo)到對知識的崇拜。劉賓雁的報告文學(xué)有點(diǎn)接近現(xiàn)在的反腐文學(xué)，起一種新聞報道中負(fù)面報道的作用。理由的報告文學(xué)接近現(xiàn)在的明星聚焦，他寫了許多體育界的明星。80年代有沒有負(fù)面的情緒？有，頹廢。特別反映80年代正面情緒的小說是王蒙的《春之聲》，高曉聲的《陳奐生上城》也可以算。第十七講：歸來的詩人與朦朧詩人（一）十七年傳統(tǒng)的恢復(fù)新時期結(jié)束了文革時代 萬馬齊喑 的狀態(tài)，詩壇的復(fù)興最初表現(xiàn)為十七年詩歌傳統(tǒng)特別是政治抒情詩傳統(tǒng)的復(fù)活。雷抒雁、曲有源、熊召政、葉文福、張學(xué)夢、駱耕野、傅天琳、高伐林、葉延濱等一批年輕的詩人是這一傳統(tǒng)的代表人物。他們的作品像《小草在歌唱》、《不滿》、《現(xiàn)代化和我們自己》、《將軍，不能這樣做》都充分體現(xiàn)了當(dāng)時的時代精神，這些詩歌的藝術(shù)營養(yǎng)主要來自十七年的詩歌傳統(tǒng)，基本上可將其歸入現(xiàn)實主義詩歌潮流。（二）、歸來的詩人幾乎與這些詩人同時，有兩個詩歌群體顯示了十七年詩歌所無法涵蓋的詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)這就是新時期最有影響的兩個詩人群體即 歸來的詩人 和 朦朧詩人 。歸來的詩人大致包括三個部分。一是在1957年反右斗爭中成為右派的 右派詩人 ，如艾青、公木、呂劍、公劉、白樺、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孫靜軒、梁南、林希等；二是在1955年的胡風(fēng)反革命集團(tuán)案中 全軍覆沒 的 七月詩人 ，如牛漢、綠原、曾卓、彭燕郊、羅洛；三是因為藝術(shù)觀念與時代不協(xié)調(diào)而從詩壇 消失 的 九葉詩人 ，如辛笛、陳敬容、鄭敏、唐 、唐祈、杜運(yùn)燮、穆旦等人。稱這些詩人為歸來的詩人的一個原因是因為艾青復(fù)出后將他的一本詩集定名為《歸來的歌》，與此同時，流沙河、梁南也寫了題為《歸來》、《歸來的時刻》的詩?？梢韵胍?， 歸來 的確已經(jīng)成為當(dāng)時這些詩人詩歌的一個重要主題，同時，也是這些詩人長期被剝奪寫作的權(quán)力如今終于回到詩壇這一人生狀況的真實寫照。七月詩人和九葉詩人都是40年代成名的詩人，他們的復(fù)出使中國當(dāng)代詩歌與中國現(xiàn)代詩歌的聯(lián)系得以重新聯(lián)接。十七年詩歌設(shè)定的藝術(shù)限制得到突破。艾青在歸來的詩人群體中影響最大，自30年代開始詩歌創(chuàng)作，被認(rèn)為是中國當(dāng)代詩壇的泰斗。50年代，艾青曾寫過《礁石》、《維也納》、《一個黑人姑娘在歌唱》等形象生動、含義雋永的短詩。1958年成為右派后失去了發(fā)表作品的權(quán)力。1978年艾青復(fù)出詩壇，成為當(dāng)時中國詩壇最有感召力的詩人。美國《時代》周刊曾譽(yù)之為詩壇王子?！遏~化石》、《盆景》等一批短詩表達(dá)了艾青長期受到壓抑的人生體驗。《光的贊歌》、《古羅馬的大斗技場》等長詩則力求建立史詩或者詩體哲學(xué)的品格，顯示了艾青試圖從縱深的歷史時間和開闊的宇宙空間來理解世界、人類、民族、生命、人生的努力。

解放軍文職招聘考試 第二編 文學(xué)活動 第三章文學(xué)作為活動-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育

發(fā)布時間：2017-05-22 19:25:32第二編 文學(xué)活動第三章文學(xué)作為活動文學(xué)活動是人的一種精神活動，是人所從事的文學(xué)創(chuàng)作、接受、研究等活動的總稱。它本身是一個包含了諸多方面的系統(tǒng)，同時又是作為人的整個社會活動的一個子系統(tǒng)而呈現(xiàn)的。考察文學(xué)活動，首先對文學(xué)自身進(jìn)行考察，了解它的基礎(chǔ)和前提，然后剖析文學(xué)活動的發(fā)生和發(fā)展。第一節(jié)活動與文學(xué)活動文學(xué)作為一種活動，是人類社會所特有的現(xiàn)象。它與人類的其它活動相比較，既有共同性質(zhì)，又有特殊性質(zhì)。文學(xué)作品是人寫的，是直接或間接地寫人的，并且是為了人的需要而寫的。因此，人是文學(xué)活動的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。一、人類活動的性質(zhì)文學(xué)是以活動的方式而存在的，它是人類活動的一種高級的特殊的精神活動。1.從人是有生命的存在物這一特定角度來看，人與動物同屬動物界。動物的活動完全是一種無意識的對自然的被動的適應(yīng)，沒有超出自己本能的范圍；而人的活動不僅僅是生命活動，而且是生活活動。2.從發(fā)生學(xué)層面看，人類的生活活動是社會發(fā)展的前提，也是人類得以發(fā)展、延續(xù)的基礎(chǔ)。3.從認(rèn)識層面看，人是在一定生活活動中產(chǎn)生與發(fā)展的，因此應(yīng)從生活活動出發(fā)來認(rèn)識人的特性。生活活動是人類特有的存在方式，這一觀點(diǎn)對于文學(xué)研究的方法論意義在于：我們只有從實際生活活動來理解人，理解作為人的活動的一個方面的文學(xué)，尤其是答的生產(chǎn)勞動對文學(xué)的影響，才能對文學(xué)做出科學(xué)的闡釋。二、生活活動的美學(xué)意義（一）生活活動導(dǎo)致人與對象之間的詩意情感人的生產(chǎn)活動是人的生活活動的基礎(chǔ)，它是在人和自然之間展開的一個過程。在生產(chǎn)勞動中，人改造了自然，使自然變成了人化的自然；同時，人在改造自然的過程中，也改造了自己，使自己被自然所豐富所改造。如龍脊梯田。（二）生活活動特性導(dǎo)致人的自覺能動的文學(xué)創(chuàng)造人的生活活動是合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一。所謂 合目的性 是指人活動是有意識、有目的、有計劃、根據(jù)一定的需要而設(shè)計的。所謂 合規(guī)律性 指人的生活活動不是主觀隨意的，而要合乎或遵循一定的規(guī)律。如種花生。其實，人和動物的活動都必須服從事物運(yùn)動的規(guī)律，人只是多了一種自覺的意識，正是由于人的自覺意識，在活動的合規(guī)律性上才與動物有了質(zhì)的不同。（三）生活活動使文學(xué)成為人的本質(zhì)力量的確證人的生活活動是對人的本質(zhì)力量的確證。它是審美產(chǎn)生的基礎(chǔ)。在審美活動中，人在直觀的層次上是審 對象 ，而在深蘊(yùn)的層次上，卻是通過審對象來間接地 審己 。文學(xué)活動作為一種審美活動，也是人的本質(zhì)力量的確證。通過創(chuàng)造和欣賞文學(xué)，人的本質(zhì)力量可以盡情展現(xiàn)出來。三、文學(xué)活動的地位人的生活活動是一個復(fù)雜的多層次系統(tǒng)。它可以分為兩大基本層次：物質(zhì)實踐活動和精神活動。物質(zhì)實踐活動是直接滿足人的生存需要的生產(chǎn)活動，是一切其他活動的基礎(chǔ)。人們只有先解決了基本生存問題，才有可能從事更高一級的精神活動。精神活動指人的意識領(lǐng)域的活動，包括政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等，它是在物質(zhì)實踐活動的基礎(chǔ)上、并應(yīng)物質(zhì)實踐活動的需要產(chǎn)生和發(fā)展的。它一方面決定于物質(zhì)實踐活動，另一方面也對物質(zhì)實踐活動具有能動的反作用。文學(xué)活動基本屬于精神活動的范疇。精神活動可分為非意識形態(tài)性的精神活動和意識形態(tài)性的精神活動。非意識形態(tài)性的精神活動，包括自然科學(xué)、社會科學(xué)的某些門類如邏輯學(xué)、語言學(xué)等。它們與物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)沒有必然的聯(lián)系，可以為不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)，也不隨經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的改變面改變。而意識形態(tài)性的精神活動，則是建立在一定的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，并為該經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)的，所以也稱為觀念性的上層建筑，如政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等。其中政治、法律、道德離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)較近，可以直接為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)；而宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)跟物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的聯(lián)系具有間接的性質(zhì)，所以恩格斯稱之為 更高的即更遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識形態(tài) 。第二節(jié) 文學(xué)活動的構(gòu)成一、世界世界是文學(xué)活動的基本要素之一，在這里主要指文學(xué)活動所反映的主觀世界、客觀世界和社會世界以及宗教信仰意義上的超驗世界。這一點(diǎn)往往成為藝術(shù)摹仿論和再現(xiàn)論的立論依據(jù)。古希臘畫家比賽的故事表達(dá)了西方文藝摹仿說的基本觀點(diǎn)：文藝起源于人對宇宙事物或世界的摹仿。古希臘的哲學(xué)家德謨克利特說： 從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌。 這種摹仿后來更主要地是人對事物形象的摹仿上來認(rèn)識，而這種認(rèn)識也成為西方文藝觀上的主流理論。以柏拉圖為代表的理論家認(rèn)為，宇宙間的事物有三類：第一類是永恒不變的 理式 ，它代表著絕對的真理，可以用思維來把握，但并不直接呈現(xiàn)在感覺和經(jīng)驗中；第二類是反映第一類的，它呈現(xiàn)為感覺世界中的各種事物；第三類是摹寫第二類的，如鏡中的映像和藝術(shù)品中描寫的故事等。柏拉圖據(jù)此推論藝術(shù)同理念世界隔了三層，因而藝術(shù)是 影子的影子 、 摹仿的摹仿 。以此否定藝術(shù)存在的合理性。亞里斯多德認(rèn)為，藝術(shù)摹仿的世界同樣可以達(dá)到真理的境界。人摹仿的世界主要有三種，即已有的世界；或有的世界；應(yīng)有的世界。 詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事 詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。 這里，詩甚至比歷史記錄包含更大真理性，這就駁斥了柏拉圖詩不能洞見真理的說法。從文學(xué)與世界的聯(lián)系來看待文學(xué)活動，最初是從 摹仿 的角度提出，后來的 摹寫 、 再現(xiàn) 、 反映 等也表達(dá)了相近涵義。中國自秦以來，漢代司馬遷、南北朝時劉勰、唐朝白居易、直到近代梁啟超，都對此有著不同程度和不同側(cè)面的強(qiáng)調(diào)。二、作者文學(xué)活動不僅與世界相關(guān)，而且也與作者相關(guān)。作者通過創(chuàng)作文學(xué)作品以表達(dá)他對世界、對社會、對生活的感受，并試圖以此喚起讀者相應(yīng)的感受，因此，它也是一種作者表現(xiàn)活動。作者是文學(xué)活動的基本要素。作者情志表現(xiàn)的觀點(diǎn)與作品是世界反映的認(rèn)識是和諧共存的。西方對文學(xué)與作者的聯(lián)系、作品表現(xiàn)功能的認(rèn)識產(chǎn)生較晚。雖然古羅馬朗吉努斯的《論崇高》說作品的崇高是作者 偉大心靈的回聲 ，但它只局限在作品的風(fēng)格受作者風(fēng)格影響的范圍，并未將整部作品視為作者心靈的表現(xiàn)。表現(xiàn)說側(cè)重于從作者角度，從心理學(xué)角度解釋文學(xué)現(xiàn)象。它的長處是彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的摹仿說 再現(xiàn)說所忽略的主體性，重視創(chuàng)作主體的能動性和自主性，對文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律有不少新的發(fā)現(xiàn)和闡明，對文學(xué)探索人類自身的歷史性演變起了指導(dǎo)性的作用，在這方面都是功不可沒的，在理論上也是具有合理的因素。但西方近代興起的表現(xiàn)說，其哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心主義的。表現(xiàn)說與摹仿說的區(qū)別是：1．從文學(xué)本質(zhì)論上看，摹仿說認(rèn)定文學(xué)是世界的反映，表現(xiàn)說則認(rèn)定文學(xué)是作者心靈的表現(xiàn)，突出作者的決定作用。2．從文學(xué)批評論上看，表現(xiàn)說強(qiáng)調(diào)作者對作品意義的生成作用。摹仿說雖不否認(rèn)這一點(diǎn)，但更強(qiáng)調(diào)了解作品所描寫的世界和寫作背景，因而看重考據(jù)式的批評，而表現(xiàn)說的文藝觀認(rèn)為世界經(jīng)過了作者的篩選才進(jìn)入作品，關(guān)鍵是考察作者如何而不應(yīng)是世界如何，因此它看重傳記式的批評。3．從文學(xué)創(chuàng)作論上看，表現(xiàn)說不強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)遵循的客觀規(guī)律，而是將文學(xué)創(chuàng)作同科學(xué)研究等活動對立起來，強(qiáng)調(diào)文學(xué)天才的作用。三、作品文學(xué)反映的世界并不等于世界本身，同時，文學(xué)表達(dá)的情感也多不同于作者內(nèi)心的實際感受，這兩種不同終究要在作品中顯現(xiàn)出來。因此，作品是文學(xué)活動的又一基本要素。作品顯現(xiàn)出的與現(xiàn)實的差異，是其短處也是其長處。根本上講，其短處在于藝術(shù)描寫并不能達(dá)到一絲不改的、原原本本的再現(xiàn)現(xiàn)實，所謂 畫餅不能充饑 ；但也由于這一差異，藝術(shù)描寫就充分顯示出文學(xué)的獨(dú)特長處：可以超越事物的本真形態(tài)，去創(chuàng)造更具有普遍性的、更深層的意蘊(yùn)。作品與形式的關(guān)系在20世紀(jì)西方文論中受到突出的強(qiáng)調(diào)。俄國形式主義者認(rèn)為，文學(xué)研究的真正對象應(yīng)是作品的形式價值，是 文學(xué)性 或 特異性 ，并由此提出了 陌生化 概念。后來美國新批評派的代表人物蘭塞姆創(chuàng)造了一個術(shù)語： 文學(xué)本體論 認(rèn)為文學(xué)活動的本體在于文學(xué)作品而不是外在的世界或作者。新批評的注重點(diǎn)是作品的結(jié)構(gòu)之于讀者的意義，強(qiáng)調(diào)讀者（批判者）在面對文學(xué)作品的時候無須關(guān)注其內(nèi)容，只要對形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行 細(xì)讀 就行了，認(rèn)為 書讀百遍，其意自現(xiàn) 。20世紀(jì)60年代的結(jié)構(gòu)主義思潮將文學(xué)結(jié)構(gòu)提高到自主的地位，強(qiáng)調(diào)作品的獨(dú)立性和自足性幾乎徹底取代了作者的重要性，作品本體論達(dá)到更偏激的程度。上述主張雖然各有千秋，但都共同地認(rèn)定文學(xué)活動的根本只在作品。因此，作品價值、作品在文學(xué)閱讀經(jīng)驗中的地位、以及作品在整個文學(xué)活動中的自足性等形式問題，成為文學(xué)研究的焦點(diǎn)。四、讀者文學(xué)活動除了作者創(chuàng)作外，還包括讀者的閱讀。只有經(jīng)過讀者閱讀，作者創(chuàng)作的文本才能實現(xiàn)其價值。因此，讀者也是文學(xué)活動的又一基本要素，讀者的閱讀把死的文字變成活的藝術(shù)形象。近代，由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，尤其是印刷術(shù)的發(fā)展，越來越多的人參與閱讀活動，形成了包容社會各個階層的文學(xué)公共領(lǐng)域，讀者對作品的闡釋和再創(chuàng)造現(xiàn)象更加普遍了。20世紀(jì)60年代德國的姚斯、伊瑟爾創(chuàng)接受美學(xué)。西方興起了讀者反應(yīng)批評，并將文學(xué)接受活動作為自己研究的焦點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀中的自主性和積極性。姚斯主張以讀者為中心，作品的價值由閱讀決定。他提出要重寫文學(xué)史，要考慮讀者的 期待視野 等主張。伊瑟爾提出 隱含的讀者 的概念，為人們提供了一套具體的模式和方法，開啟了接受美學(xué)由接受研究向效應(yīng)研究的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。第二節(jié)文學(xué)活動的發(fā)生與發(fā)展一、文學(xué)活動的發(fā)生（一）摹仿說對藝術(shù)起源最古老的看法是摹仿說，它認(rèn)為藝術(shù)起源于摹仿。古希臘的哲學(xué)家德謨克里特曾說： 在許多事情上，我們是摹仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌。他用人善于摹仿的事實來解釋人類的許多活動，其中就包括藝術(shù)活動。中國古代也有這類說法， 聽鳳凰之鳴以別十二律 ， 飛龍作樂，效八風(fēng)之音 ，就是用人摹仿自然現(xiàn)象來解釋音樂的起源。亞里斯多德進(jìn)一步發(fā)展了古希臘哲學(xué)中的摹仿說，從而形成了一種完整的藝術(shù)起源理論。（二）巫術(shù)發(fā)生說巫術(shù)說又稱魔法說。最早由美國著名的人類學(xué)家愛德華泰勒在《原始文化》一書中提出。巫術(shù)說認(rèn)為藝術(shù)起源于原始巫術(shù)，它是作為一種企圖控制生產(chǎn)活動的實踐手段發(fā)展起來的，目的在于保證維持生存的實踐達(dá)到預(yù)期的效果。對原始人說來，周圍的世界是神秘的，一切動植物，甚至星辰、山川，都充滿了神秘的親族關(guān)系，像人一樣，皆有靈魂。如果人走路被一塊石頭絆倒，那一定是因為石頭與人和作對。正如泰勒說的那樣， 野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用。 古代的野蠻人讓這些幻想塞滿自己的住宅，周圍的環(huán)境，廣大的地面和天空。 于是，他們認(rèn)為施行巫術(shù)能夠控制自然，也能使自己獲得更大的力量。按照巫術(shù)說的觀點(diǎn)，原始人正是通過這種幻想方式支配自然的巫術(shù)活動，創(chuàng)造了最早的繪畫、雕刻、音樂、舞蹈和詩歌。巫術(shù)說不是說文學(xué)直接來源于巫術(shù)，而是認(rèn)為巫術(shù)對文學(xué)創(chuàng)作有某種啟發(fā)意義，甚至，巫術(shù)活動的儀式還為某些文學(xué)類型提供了直接的借鑒。（三）宗教發(fā)生說這是意大利的維柯提出。他認(rèn)為人類發(fā)展經(jīng)歷神、英雄和人的三個時代。在最初的神的時代，人類不會說話，不會思考，但人類憑著豐富的想象力創(chuàng)造出神和宗教，從而進(jìn)入社會生活。認(rèn)為詩的起源和宗教的起源是同樣的，與想象力有著密切的聯(lián)系。維柯說原始人愚笨無知，卻有很強(qiáng)的想象力，他們按本性都是崇高的詩人。宗教和巫術(shù)都相信超自然的力量，二者也常?；祀s，其實它們是有區(qū)別的。（四）游戲說游戲說產(chǎn)生于18世紀(jì)。它是由德國古典哲學(xué)家康德是這一學(xué)說的首創(chuàng)者。他在《判斷力批判》中說 藝術(shù)也和手工藝區(qū)別著。前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術(shù)。前者人看做好象只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負(fù)擔(dān) 。 后來，德國著名詩人兼美學(xué)家席勒進(jìn)一步發(fā)揮了康德的觀點(diǎn)，正式提出了藝術(shù)起源于游戲的理論。他認(rèn)為摹仿固然重要，但并非就是產(chǎn)生藝術(shù)的真正動機(jī)，在摹仿的背后還有著更為原始的動力，那就是推動摹仿得以產(chǎn)生的游戲。德國的谷魯斯也持這一觀點(diǎn)。不同的是，他認(rèn)為 過剩精力 說難以解釋人在游戲時的選擇和殫思竭力。英國的斯賓塞在《心理學(xué)原理》是進(jìn)一步發(fā)揮席勒的游戲說，特別強(qiáng)調(diào)游戲是生物學(xué)意義上的精力過剩的發(fā)泄。（五）勞動說把勞動作為文學(xué)發(fā)生的起點(diǎn)，主要有以下幾方面的原因：首先，勞動提供了文學(xué)活動的前提條件：人類的生產(chǎn)活動是一切其他基本活動的前提，一方面人要滿足基本生存需要后才能從事其他活動；另一方面人就是在這種活動中生成的。其次，勞動產(chǎn)生了文學(xué)活動的需要。人的活動都伴隨著一個自覺的目的，而這一目的又是源于某種需要而設(shè)定的。再次，勞動構(gòu)成了文學(xué)描寫的主要內(nèi)容。遠(yuǎn)古時代遺存的作品中大都描寫了當(dāng)時人們勞動生活的內(nèi)容。如《擊壤歌》、《彈歌》。最后，勞動制約了早期文學(xué)的形式。早期的文藝是詩、樂、舞三位一體的結(jié)合體。它與勞動的過程直接相關(guān)。勞動的動作和狩獵的動作衍化為舞蹈，勞動時的號子與呼喊發(fā)展為詩歌，而勞動時發(fā)出的各種聲音和體現(xiàn)的節(jié)奏，則為原始人提供了音樂的靈感。如《呂氏春秋 古樂》記載。二、文學(xué)活動的發(fā)展文學(xué)發(fā)展是由多方面的因素促成的，從唯物史觀的角度說，經(jīng)濟(jì)因素是其中最終的決定性因素，但不是唯一的決定性因素。所謂不是唯一的決定性因素，就是指文學(xué)發(fā)展中，對其進(jìn)程起直接影響的可能是諸如政治的、文化的因素等，如果對進(jìn)程的每一階段都用經(jīng)濟(jì)因素來解釋，就可能顯得牽強(qiáng)附會，從而使唯物史觀的觀點(diǎn)本身成為 空話 。所謂是最終的決定性因素，就是說在文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，在對因果鏈進(jìn)行分析時，雖然有些結(jié)果并非經(jīng)濟(jì)在起直接作用，但其根本原因，往往可以追溯到經(jīng)濟(jì)因素。以中國格律詩體的生成與發(fā)展為例，它有著文學(xué)自身的發(fā)展邏輯，也有當(dāng)時社會一般文化狀況作為其發(fā)展的動因，這種發(fā)展動因本身就不是單一的，它與當(dāng)時社會經(jīng)濟(jì)的狀況也有關(guān)系。